jeudi 19 janvier 2017

La dernière nuit à Tremore Beach


à propos de La dernière nuit à Tremore Beach, de Mikel Santiago

   Une des qualités qui font tout le charme du roman noir, roman policier ou roman à suspense à notre époque, peut-être la qualité principale, est la création d'une atmosphère particulière, dans des tonalités lugubres ou effrayantes. Cette atmosphère, lointain héritage romantique et gothique, prend le pas sur n'importe quelle intrigue, façonne même l'intrigue. Le lieu est une partie non négligeable de l'action, lui offre un certain exotisme de nature à brouiller les repères quotidiens. Cependant, nul besoin de châteaux, d'âges obscurs ou d'échos d'outre-tombe pour créer une telle ambiance, qui surgit davantage du contraste appuyé que provoque l'irruption d'une anomalie inexplicable dans un monde des plus sympathiques et transparents, dans des maisons dotées du confort moderne peuplés de gens qui se servent d'internet, dans des endroits qui semblent faits pour des vacances de rêve. Dans ce roman, l'anomalie est d'abord un accident peu banal. Peter, compositeur de musique pour le cinéma en panne d'inspiration, a trouvé dans une maison isolée en bord de mer, dans un village qui ne l'est pas moins, sur la côte du comté de Donegal, le refuge idéal pour se remettre d'un divorce malheureux, un bout de plage où les habitations sont très éloignées les unes des autres. Au village de Clenhburran, il a trouvé aussi des amis et un environnement chaleureux. Mais tout change lorsqu'il est frappé par la foudre en rentrant d'une soirée bien arrosée. Le musicien s'en tire apparemment sans dommage. Pourtant, il commence bientôt à souffrir de violents maux de tête, et à subir des rêveries bizarres et des visions macabres qui ont l'air bien réelles, où lui-même et ses proches sont enlevés ou assassinés. Ces visions sont accompagnées d’événements qui lui font douter de son propre jugement. Du somnambulisme aux prémonitions, en passant par la maladie mentale, l'inquiétante étrangeté se développe ici, en effleurant le genre fantastique, grâce à la pluralité des hypothèses, où le narrateur va nous conduire, tour à tour, par les routes de l'irrationnel ou par celles de la folie et du crime. Et, avec cela, tout le monde devient suspect et toutes les situations équivoques : les touristes, les habitants et les résidents de passage, les médecins, les amis si raffinés qui mènent une existence des plus lisses, les fêtes villageoises... Tout le monde peut mentir ou cacher bien des secrets et on sent bien que la vie dans cette si charmante plage irlandaise risque à tout moment de basculer dans le cauchemar. Peut-être, précisément, en raison de cette ambiance si spéciale faite de solitude, de tempêtes en mer et d'orages électriques, qui peut être aussi belle qu'angoissante. La dernière nuit à Tremore Beach restitue un certain Unheimlich avec bonheur. Un topos bien employé pour entretenir le suspense et les nuits blanches


La dernière nuit à Tremore Beach, de Mikel Santiago, traduit de l'espagnol par Delphine Valentin. Actes Sud / Actes Noirs, 2016

Image : http://www.actes-sud.fr/catalogue/romans-policiers/la-
derniere-nuit-tremore-beach



jeudi 12 janvier 2017

Les Hautes Montagnes du Portugal


à propos de Les Hautes Montagnes du Portugal, de Yann Martel

   Le journal d'un prêtre portugais du XVIIe siècle, échoué sur l'île de São Tomé, est l'origine d'une série de voyages et de quêtes se prolongeant sur plusieurs siècles, où il sera souvent question d'histoire naturelle, de mystérieux cadeaux et des différentes facettes du deuil. Le bien nommé Père Ulisses, après avoir séjourné en Angola, s'installe à São Tomé, à l'époque une colonie en déclin, où l'on cultive un peu de cacao, on ravitaille des bateaux négriers, mais où la pauvreté est particulièrement frappante. Il s'intéresse au sort des esclaves, tout en comprenant que les barrières de langue et de culture empêchent une vraie communication, et rendent impossible l’évangélisation. Il consigne dans son journal la progression de son désespoir, jusqu'au jour où il rend visite à un groupe d'esclaves très particulier, une rencontre qui lui donne l'idée de fabriquer un objet religieux bien étrange, qui aurait plus tard été offert à une église des Hautes Montagnes du Portugal, ce qui désigne dans le roman une région rurale de l'est du pays, près de Bragance, mais qui est avant tout un lieu symbolique. Une région abandonnée et sauvage, du moins à cette époque, au point d'héberger, selon la légende, les derniers exemplaires du rhinocéros ibérique. Cependant, c'est seulement l'étrange objet liturgique, apparemment un crucifix, cité dans le journal du prêtre, qui attire l'attention, en 1904, du malheureux Tomás, qui vient de perdre sa femme, son fils et son père en peu de temps. Pour ce modeste employé d'un musée d'histoire, à Lisbonne, l'idée de trouver le trésor perdu du père Ulisses agit comme un antidote à sa propre mélancolie. Mais il lui faudra se rendre dans une région où il perdra tous ses repères de citadin, et des conditions de voyage particulièrement pénibles dévorent rapidement le temps et même le sens de sa recherche. Plus de trente années plus tard, on retrouve un écho du périple de Tomás dans l'histoire d'une veuve, originaire d'un village de ces Hautes Montagnes, qui souhaite faire autopsier le corps de son mari, afin de savoir, non pas comment il est mort, mais comment il a vécu. Et encore, dans les années 1980, les différents fils conducteurs reviennent dans l'histoire de Peter, parlementaire canadien décidé à changer radicalement de vie, au moyen d'un retour à ses racines portugaises, situées précisément dans ces Hautes Montagnes.

   Les Hautes Montagnes du Portugal offrent de nombreux recoins ombragés et propices à la réflexion, où se mêlent des souvenirs littéraires et des motifs fantastiques. On y croise des grands singes, des animaux quasi-mythologiques, les premières automobiles, les romans d'Agatha Christie, et, surtout, des amours contrariées par la mort. L'abondance d'éléments disparates et leur agencement donnent une dimension exotique à une intrigue qui pourrait ressembler à un cabinet de curiosités en mouvement, car on se déplace beaucoup dans ce roman : à pied, en voiture, en avion... Le deuil se vit à travers le voyage, souvent en marchant, même à reculons, comme pour voir s'éloigner le passé.



Les Hautes Montagnes du Portugal, de Yann Martel, traduit de l'anglais (Canada) par Christophe Bernard. Grasset, 2016


Albrecht Dürer, Rhinocéros

vendredi 16 décembre 2016

Cinco esquinas

sobre Cinco esquinas, de Mario Vargas Llosa

   A mediados de los años noventa, en Lima, dos mujeres se pasan la tarde hablando. Cuando se dan cuenta de que se les ha pasado la hora del toque de queda, la anfitriona, Marisa, propone a su amiga Chabela dormir en su lujosa residencia. La situación, en principio sin ambigüedad, se vuelve rápidamente erótica, y las dos amigas se convierten en amantes. Este episodio sentimental y sexual aparece y se eclipsa con frecuencia dentro de la trama múltiple de Cinco esquinas, representando tal vez un contrapunto placentero en un contexto de inseguridad y violencia generales, el de la sociedad peruana de los años de la dictadura de Fujimori y Montesinos, época marcada también por el terrorismo de extrema izquierda de grupos como Sendero luminoso o MRTA, así como por el marcótráfico. Los distintos personajes de la trama se ven afectados de una manera u otra por los usos del régimen autoritario, y por la acción de grupos terroristas. Tanto el miedo a las bombas y a los secuestros, como los apagones y el toque de queda, forman parte de la tela de fondo de la novela, pero uno de los aspectos principales de la dictadura que se retratan aquí es la injerencia constante del poder en todos los aspectos de la vida: en la economía y la justicia, que funcionan de manera arbitraria. La arbitrariedad y el despotismo se establecen paulatinamente, a través del temor a los que gobiernan o a sus enemigos, en una guerra sin nombre que llega a formar parte de la vida cotidiana. La pérdida de la libertad individual es la consecuencia más llamativa del autoritarismo y de la corrupción masiva, consecuencia llamativa que parece ser sin embargo acceptada resignadamente. Sin embargo, la acceptación silenciosa del fin de la libertad se consigue más certeramente manipulando al público mediante la versión degenerada del periodismo que es el amarillismo, esa prensa que solo se ocupa de escándalos e historias escabrosas, verdaderas o inventadas, y que juega aquí un papel protagonista.

   La prensa amarilla, con su aparente inocuidad y su aparente lejanía de los temas serios, se vuelve un instrumento de presión y una manera cómoda de hundir las carreras de rivales políticos o de llevar a cabo arreglos de cuentas personales con artistas u otra gente conocida. En Cinco esquinas, dos personajes, Rolando Garro y Julieta la Retaquita, representan este periodismo que se mueve entre la frivolidad y la criminalidad, puesto que los reporteros no dudan en utilizar cualquier medio, legal o ilegal, para llegar a sus fines. Pero quién está detrás o al menos quién protege a estos medios de comunicación ? Así, Rolando Garro decide proponer a Quique, un próspero empresario, un negocio que esconde un vulgar chantaje, la revelación de un escándalo sexual a partir de fotos robadas. Cuando Quique se niega a acceptar el chantaje, desencadena así una serie de consecuencias insesperadas que no dejan indemne a ninguno de los personajes. El mundo de la televisión y de los periódicos puede convertirse así en un tentáculo del poder, pero también en una fuerza que nadie puede controlar. La novela oscila constantemente entre la comedia ligera, el thriller y un realismo coral en la manera de dar a ver ciertas realidades sociales por medio de personajes secundarios, todo ello con una gran distancia por parte del narrador, que presenta las situaciones de forma bastante esquemática y dando un papel importante a los diálogos.



Cinco esquinas, de Mario Vargas Llosa, Alfaguara, 2016


mercredi 7 décembre 2016

Comment dire l'instant en peinture. De William Blake à Antoine Watteau

À propos de Comment dire l'instant en peinture. De William Blake à Antoine Watteau, de Dominique Vergnon

Le titre de cet essai fait allusion à une phrase de Diderot : « Le peintre n'a qu'un instant presque indivisible ; c'est à cet instant que tous les mouvements de sa composition doivent se rapporter. ». L'instant désignerait un stade ultime de perfection de l’œuvre picturale, où plus aucune intervention ou modification de la part de l'artiste ne serait nécessaire. Une notion temporelle pour expliquer une réalité apparemment contradictoire : la fixation sur la toile de l'éphémère d'une lumière, d'un mouvement ou d'une émotion, à l'intérieur d'une scène qui contient par ailleurs d'autres points d'intérêt, d'autres histoires possibles ; la recherche d'un présent absolu, d'une synthèse, le délaissement du superflu... Si l'aboutissement de ce processus créatif est perceptible par le spectateur et fait partie de l'expérience esthétique de tout amateur de peinture, il est en revanche difficile de transcrire ce moment à l'aide du langage verbal sans l'aide de digression métaphoriques ou conceptuelles. La démarche est pourtant réussie dans cet album, où les peintres sont présentés par ordre alphabétique. Il s'agit de faire émerger, avec érudition et délicatesse, la singularité de chaque artiste, à travers des échos de sa vie et de la façon dont ses œuvres ont été reçues en son temps, à travers des détails chromatiques, des ombres et des expressions des procédés de style et de composition -usage de la perspective, place et rôle des personnages-, à travers également son opacité et son mystère. À l'image de celle de Giorgione « l'Insaisissable », les vies de peintres semblent se dérouler dans un doux clair-obscur qui les fait ressembler à des légendes sans âge. L'essentiel est ailleurs. Chaque style est unique, ancré dans un mode cohérent, qui s'affranchit de la biographie et des conventions esthétiques d'un temps déterminé, et traverse ainsi les époques. Les classiques ne vieillissent pas. Le choix éclectique, d'artistes autant que de tableaux, montre que le monde de l'art n'est jamais un jardin clos, mais que le caractère original d'une œuvre peut venir aussi bien de l'interprétation d'une tradition que d'une volonté de rupture. On trouvera ici des anciens et des modernes, de Paolo Uccello à Piet Mondrian, en passant par Hokusai, Seurat ou Holbein. La singularité de William Blake tient à son mysticisme, à la perméabilité entre peinture et poésie, à ses sources à la fois bibliques et shakespeariennes ; celle de Chardin à son choix unique des scènes d'intérieur, à ses portraits de femmes au travail ; celle de Chagall à sa culture juive et hassidique, à son amour de la vie et de la peinture... Dans les Noces de Cana de Véronèse, les points de fuite sont multiples, les personnages nombreux, les couleurs brillantes, le chatoiement des soieries, des perles, de l'or attirent le regard, une infinité de mouvements qui se déploient autour du point central et de la figure du Christ, formant une mise en scène complexe qui laisse cependant une impression de légèreté évidente. Les effets les mieux étudiés sont ceux qui paraissent issus d'élans spontanés.


Comment dire l'instant en peinture. De William Blake à Antoine Watteau, de Dominique Vergnon. Éd. Michel de Maule, 2014

Paolo Veronese, Les Noces de Cana.

mardi 5 juillet 2016

Le monde de John Atkinson Grimshaw

Le monde de John Atkinson Grimshaw


   Des personnages solitaires s'attardent au coin d'une rue, à l'orée d'un chemin campagnard, près des voies du chemin de fer, se promènent sur les quais d'un port ou dans les avenues d'une grande ville, où l'on voit des vitrines éclairées, de l'asphalte mouillé, des becs de gaz qui brillent à travers le brouillard. Ce sont des paysages suburbains et glaciaux, ceux des confins des cités du nord qui semblent avoir grandi trop vite, où le bruit et l'activité paraissent amortis, enveloppées dans le silence, à la tombée du jour ou, plus fréquemment, sous la clarté lunaire. Ce sont des docks et des champs baignés par une lumière pâle ou d'un jaune doré, vouée à sublimer le froid et la pollution, inscrivant les traits caractéristiques de l'ère industrielle dans une volonté de réalisme, sans les cacher ni les afficher explicitement. C'est un monde presque anonyme, qui ressemble aux images que l'on voit défiler par la fenêtre lors d'un voyage en train, un monde où le banal devient énigmatique et presque inquiétant, vision d'une réalité fidèlement rendue jusqu'à paraître irréelle, subtilement influencée par l'art photographique. Par ailleurs, la première rencontre du spectateur d'aujourd'hui avec les œuvres de John Atkinson Grimshaw se fait souvent par l'entremise de couvertures de livres qui ont un lien avec le genre fantastique. L'inquiétante étrangeté qui surgit de ces toiles appartient cependant au domaine de la conjecture ou à celui du mirage : le regard sur cette œuvre singulière ne s'appuie sur aucune théorie, car l'auteur n'a pas laissé les traditionnelles clés d'interprétation qui sont les lettres, les journaux ou d'autres écrits sur la peinture.

   De la vie de Grimshaw (1836-1893), les quelques dates et événements importants connus montrent le parcours d'un homme ordinaire de l'époque victorienne, qui a pourtant laissé une œuvre extraordinaire. L'artiste, originaire de la ville de Leeds, est issu d'un milieu modeste et ne fréquente pas d'école d'art. Sa vocation artistique a été pourtant assez tôt affirmée, et d'après ses biographes, il s'est formé en autodidacte, en s'inspirant pour ses premiers sujets de photographies vendues dans des boutiques de souvenirs; des scènes lacustres et des natures mortes avec des oiseaux ou des fruits qui se distinguent par leur réalisme et leur précision dans les détails. Il connaissait l'usage de la chambre noire. Ses premières expositions ont eu lieu à Leeds, où il épouse en 1858 Frances Theodosia Hubbard. En 1861, il quitte son emploi à la Great Northern Railway pour devenir peintre à plein temps malgré l'opposition de ses parents. La Leeds Philosophical and Literary Society et d'autres amateurs d'art font alors connaître sa peinture. Son œuvre, inspirée par les Préraphaélites d'abord, et par l'Esthétisme, Lawrence Alma-Tadema et James Tissot ensuite, comprend naturellement de nombreuses vues urbaines ou champêtres, mais aussi des féeries très appréciées du public victorien, des sujets littéraires ou néo-classiques, et des scènes d'intérieur raffinées et mélancoliques. Elle atteint un succès considérable dans les années 1870, lorsque les marchands d'art londoniens, Thomas Agnew, puis Arthur Tooth vendent ses œuvres auprès d'un large public qui aime la représentation de scènes de la vie moderne avec une décoration luxueuse, des objets d'art et des femmes habillées à la mode. D'autres collectionneurs apprécient particulièrement les perspectives urbaines et portuaires des villes du nord : Liverpool, Hull, Whitby, Glasgow...

John Atkinson Grimshaw. November, 1879, huile sur toile.


John Atkinson Grimshaw. Home Again, 1877-1879, huile sur toile. Collection privée.
 http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=61036

   Cependant, sa vie est marquée par les deuils -dix de ses seize enfants meurent en bas âge- et par une précarité matérielle qui le poussait à augmenter la cadence de sa production picturale dans un laps de temps de plus en plus court, surtout à partir de 1880. Cette fragilité financière, traduite en une course constante contre les dettes, était due à l'obligation de payer la dette d'un ami pour lequel il s'était porté garant, mais probablement aussi à un train de vie dispendieux, entre autres, par les besoins d'entretien des maisons qui deviendront le décor de certains de ses plus beaux paysages : sa résidence dans les environs de Leeds, appelée Knostrop Hall, et une maison louée à Scarborough, entre 1876 et 1879, qui recevra le nom de Castle by the Sea, d'après un poème de Longfellow. D'autres lieux de sa peinture sont Liverpool, Glasgow et Londres, où il loue un studio à Chelsea en 1880. À cette époque, il fait la connaissance d'une grande figure du symbolisme et de l'impressionnisme, James Abbott McNeill Whistler, qui dira plus tard, à propos des clairs de lune de Grimshaw : "Je me considérais comme l'inventeur des nocturnes jusqu'à ce que je voie les paysages au clair de lune de Grimmy" (I considered myself the inventor of nocturnes until I saw Grimmy’s moonlit pictures). Whistler partage avec Grimshaw l'intérêt pour les vues de la Tamise. Entre 1874 et 1886, seuls cinq des tableaux de Grimshaw sont acceptés par la Royal Academy de Londres et un par la Grosvenor Gallery, haut lieu du mouvement esthétique (Aesthetic Movement). Dans les dernières années de sa vie, Grimshaw oriente son style vers des paysages où les couleurs claires dominent l'ensemble, comment la fascinante vue de la plage de Scarbourough en été (Sand, Sea and Sky, a Summer Fantasy), où de nombreux minuscules personnages semblent s'éloigner dans une atmosphère chaude et brumeuse. Les différents tons blancs et gris se font davantage présents dans des toiles ayant pour sujet des paysages enneigés, et les lignes se font plus incertaines. Cette évolution picturale sera malheureusement interrompue par la mort de l'artiste en 1893, à l'âge de 57 ans. Oubliée pendant longtemps, l’œuvre de Grimshaw connaîtra néanmoins un regain d'intérêt à la fin du XX e siècle avec plusieurs expositions dédiées, comme à Leeds en 1979, ou a Harrogate en 2011. Un grand nombre de ses œuvres se trouve actuellement dans des collections privées.

John Atkinson Grimshaw. Sand, Sea and Sky, a Summer Fantasy, 1892

La dimension urbaine du paysage

Les villes et les campagnes anglaises se sont rapidement et profondément transformées à l'époque victorienne, comme conséquence de la révolution industrielle. Le développement du chemin de fer, la construction de nouvelles usines, le smog, brouillard épais issu de la fumée présente dans l'air et du climat local, qui deviendra un signe distinctif de l'atmosphère londonienne, et en général des villes modernes, représentent quelques-uns des bouleversements entraînés par des innovations mécaniques et scientifiques. Mais il y a aussi l'éclairage des enseignes publicitaires et des vitrines, qui introduisent de nouveaux repères spatiaux et modifient l'antique perception de la nuit comme quelque chose d'effrayant, voire de dangereux. La lumière rend la vie nocturne dans les grandes villes aussi diversifiée et excitante que la vie diurne; on peut désormais faire des courses ou se promener en pleine nuit. Dans Boar Lane, Leeds (1881) la distribution des couleurs dans la rue met l'accent sur ce mode de vie : les tonalités chaudes, majoritairement des jaunes, oranges ou rouges soulignent ce qui attire le passant, et bien entendu le spectateur : les marchandises dans les magasins décorés, les enseignes, les réverbères et les fenêtres, et jusqu'au la chaussée détrempée qui reflète ces clartés mouvantes, autant de signes de dynamisme et de vie. L'attitude des personnages suggère la communication et l'action. En revanche, l'atmosphère est radicalement différente dans la partie supérieure du tableau ainsi que dans l'arrière-plan. Les couleurs sont ternes, le ciel possède une étrange couleur grisâtre qui pourrait venir du reflet des lumières citadines -on parlerait aujourd'hui de pollution lumineuse-, et qui ajoute une nuance crépusculaire à une ambiance par ailleurs chaleureuse et presque festive. C'est ainsi que les transformations urbaines se reflètent dans l'art non pas comme des synonymes de laideur et de destruction, -les peintres, les photographes et plus tard les premiers cinéastes vont davantage mettre en valeur le paysage urbain, et les signes de la modernité, tels les voitures, l'électricité ou les larges avenues, bâtissant ainsi un pittoresque d'un genre nouveau- mais comme des symboles de progrès souhaitables. 

John Atkinson Grimshaw. Boar Lane, Leeds, 1881
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:John_Atkinson_Grimshaw00.jpg

   Le fait de rendre compte de ces modifications est également un gage de réalisme et de virtuosité technique sur la toile. Chez Grimshaw, on trouve l'activité quotidienne des transports en commun, des boutiques et des docks, et aussi l'extension de la banlieue, puisque les villes deviennent des aimants pour une population de plus en plus nombreuse, formant des bourgs ou des quartiers dans une campagne qui se rétrécit, étant peu à peu absorbée par le réseau urbain. Dans un tableau comme The Lovers, cette évolution est nettement perceptible ; les limites de la ville, signifiés par des murs en brique et des bâtiments visibles au loin, semblent se trouver à l'orée de la forêt. La présence humaine, celle des deux amants qui se rencontrent sur la route se trouve entre les deux mondes ; la jonction entre la ville et la campagne est aussi un lieu de passage et d'isolement.

John Atkinson Grimshaw. The Lovers
http://john-atkinson-grimshaw.chez-alice.fr/Grimshaw/650x430/The%20Lovers.jpg

L'artiste s'intéressait d'ailleurs à la photographie. Dans une conférence intitulée « Watchwords for Workers », tenue en 1890 à la société Photographique de Leeds, il aurait insisté sur le besoin, pour le photographe, de bien connaître la perspective. La perméabilité entre l'art photographique et l'art pictural se manifeste chez Grimshaw dans l'utilisation de clichés ou de cartes postales comme modèles pour ses paysages, une habitude probablement prise pendant son apprentissage. Cela offrait la possibilité de travailler rapidement, remplaçait avantageusement le modèle vivant, permettait de reproduire de nombreux détails avec exactitude, un principe qui se trouvait déjà théorisé chez John Ruskin dans Les Peintres modernes (1843). L'artiste devait ainsi travailler en plein air et étudier la nature avec précision, et la photographie -ou plutôt le daguerréotype à l'époque, Ruskin a lui-même réalisé de nombreuses prises de vue lors de ses voyages- était un instrument indispensable pour apprendre à voir, à retenir chaque aspect de l'environnement. Pourtant, l'usage de la photographie préconisé par Ruskin allait en réalité rendre inutile une version picturale ultérieure. L'industrialisation -donc l'obtention de copies bon marché et de grande qualité- et l'opportunité d'une reproduction à l'infini allait sonner le glas de la peinture réaliste. Cette disparition du tableau à la mode ancienne, déjà prévue depuis 1840 au moins, se fait par étapes. La seule manière de concurrencer la photographie consiste à cette période en une subjectivisation de l'art, où le point de vue du peintre prend une importance majeure, et en une mise en relief des phénomènes éphémères et des éléments changeants. Le peintre de détourne progressivement de tout ce qui est figé pour découvrir les éléments symboliques du décor, les différences chromatiques selon les saisons et les heures de la journée, les reflets dans une eau courante, l'ombre des nuages... et surtout des couleurs vibrantes, à l'ère du noir et blanc : celles de la mer ou celles du ciel après la pluie. Tout ce que la caméra ne pouvait pas encore saisir ou montrer. Si l'on compare les images de Knostrop Hall aux photographies de l'époque, ce qui ressort est avant tout la singularité de l'image peinte, faite de scintillements, et variations de la lumière, témoignant des limites du mimétisme entre peinture et photographie.

Atkinson Grimshaw, Evening, Knostrop Hall, 1870
http://www.wikiart.org/en/john-atkinson-grimshaw/evening-knostrop-old-hall-1870
Image de Knostrop Hall dans les années 1880, avec Elaine et Lancelot Grimshaw
https://www.magnoliabox.com/products/elaine-and-lancelot-grimshaw-in-the-grounds-of-knostrop-hall-lmg394628

Atkinson Grimshaw et sa fille Elaine, (qui deviendra aussi peintre, comme trois autres des enfants Grimshaw) à Knostrop Hall. Amateur de littérature, Atkinson Grimshaw avait prénommé ses enfants d'après les personnages des Idylles du Roi, de Lord Alfred Tennyson. http://grimshaworigin.org/prominent-grimshaw-individuals/atkinson-grimshaw-noted-painter/

L'influence du mouvement préraphaélite et des idées de Ruskin sur le style de Grimshaw montrent aussi un autre aspect de l'histoire de l'art en Angleterre au XIXe siècle. Les différentes écoles et tendances, du Gothic Revival des années 1830 à l'esthétisme, mouvement artistique et littéraire, en passant par les Arts and Crafts, répondent à une évolution du goût du public et à l'arrivée sur le marché de l'art d'une bourgeoisie désireuse de se trouver un style élégant et de plus en plus intéressée par la décoration d'intérieur. Dans ce contexte surgit le mouvement esthétique, typiquement britannique, mais aux racines romantiques dans l'idée de « l'art pour l'art », qui cherche à débarrasser les maisons des meubles lourds d'inspiration française, des papiers peints criards et de toute une série d'objets fabriqués en série dont l'imitation de styles aristocratiques ne parvenait à cacher la mauvaise qualité. Dans l'art, cela se traduit par un renouveau du design, qui concerne de nombreux objets de la vie courante : meubles, lampes, vaisselle et vases, cadres, ainsi que des éléments d'architecture d'intérieur comme les vitraux ou les jardins d'hiver. Des motifs floraux ou végétaux, des formes stylisées, des motifs issus de l'art oriental -Chine et Japon- . Tout était fait pour exalter la sensibilité et créer des pièces aussi délicates que confortables. Les scènes d'intérieur produites par Grimshaw dans les années 1870 montrent de manière explicite l'idéal esthétique de son temps appliqué à tous les aspects de la vie. À la finesse de l'ornement correspond l'élégance des vêtements, car ces scènes sont toujours habitées par des personnages féminins, graciles et à l'air méditatif. L'ensemble dégage une impression de solitude quelque peu étouffante, avec des salons sophistiqués, remplis de bibelots précieux, occupés par des femmes à l'apparence calme et triste, semblables à des plantes exotiques dans une serre. Ces tableaux s'inscrivaient, en outre, dans le goût de Grimshaw pour les objets d'art orientaux, dont il était collectionneur; il lui est arrivé de les exposer au Leeds Fine Art Club en 1890.


John Atkinson Grimshaw. Spring, 1875, huile sur toile. Collection privée
http://www.the-athenaeum.org/art/full.php?ID=61023

Clairs de lune

   Motif romantique par excellence, jusqu'à devenir le plus usé des clichés littéraires et picturaux, le clair de lune permet de créer, comme dans les vues urbaines, des atmosphères uniques suggérant le mystère et le temps qui passe. Les clairs de lune de Joseph Wright of Derby, à la fin du XVIIIe siècle montrent une nature froide, aussi majestueuse qu'isolée et peu accueillante, vide de toute empreinte humaine. Néanmoins, le reflet lunaire appartient, dans sa plus célèbre version, aux tableaux de Caspar David Friedrich. Il s'agit de paysages où les arbres aux couleurs sombres issus  forment un contraste puissant face à un ciel faiblement éclairé par une lumière froide. L'obscurité met en valeur les lignes nettes, mais aussi les nuances, l'horizon nuageux, tout ce qui paraît indéterminé. En suggérant ce qu'on ne voit pas, le peintre met également l'accent sur l'absence et la solitude de ce panorama à la fois simple et énigmatique. La campagne devient un lieu poétique sans référence littéraire précise, car ce qui attire le regard est l'étrangeté du décor en lui-même. Au XIXe siècle par la suite, la peinture de nocturnes s'inscrit dans un traitement du sujet similaire, avec une préférence pour les scènes de bord de mer, qui offrent une vue dédoublée de la lune, et les endroits exotiques. Dans les tableaux de Grimshaw, en revanche, le décor est celui de l'Angleterre de son époque, avec les traits de la modernité, bien qu'il conserve des traces de la vision romantique : les lignes noires et fines des branches des arbres aux branches dénudées, qu'une forêt de mâts remplace dans les scènes portuaires, les tonalités du ciel et la pluie qui font penser à un éternel mois de novembre; les bâtiments imposants et sombres, l'encadrement de la lune par des nuages et son reflet dans l'eau... Grimshaw commence à peindre des clairs de lune dans les années 1870 et ce qui attire l'attention immédiatement en les observant est leur caractère répétitif. Beaucoup de tableaux montrent des rues sous la pluie, des chemins qui se terminent dans un tournant, des enchevêtrements de branches offrant un cadre à la zone lumineuse, des silhouettes de passants... La raison de cela est le succès que ces images ont rencontré assez rapidement, et qui ont incité l'artiste à les multiplier. Il a ainsi façonné, peut-être pour des raisons étrangères à l'art, un monde chatoyant et fragile, à la fois réaliste et poétique.

Inma Abbet


Caspar David Friedrich. Zwei Männer in Betrachtung des Mondes, huile sur toile, 1819/20
 https://de.wikipedia.org/wiki/Zwei_M%C3%A4nner_in_Betrachtung_des_Mondes

Joseph Wright of Derby, Dovedale by Moonlight, 1784.
 https://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_Wright_of_Derby
John Atkinson Grimshaw. A Moonlit Evening (1880)
 https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Atkinson_Grimshaw_-_A_Moonlit_Evening_(1880).jpg



Sources

Articles sur internet, sites et blogs










Sites de musées et galeries




Expositions


Livres

Domestic Interiors. Representing Homes from the Victorians to the Moderns
édité par Georgia Downey, 2013

 Moving pictures . Anne Hollander. Cambridge, Harvard University Press, 1991.

 Russia and Europe in the Nineteenth Century. Edward Strachan et Roy Bolton.Sphinx Fine Art, 2008

Beauté, morale et volupté dans l’Angleterre d’Oscar Wilde
Yves Badetz , Stephen Calloway , Guy Cogeval , Lynn Federle. Flammarion, 2011

Et aussi...

Une rue de Leeds à l'époque des paysages urbains de Grimshaw. Séquence filmée en 1888 à Leeds par Louis Le Prince

mercredi 11 mai 2016

Devant une fenêtre


Mystérieux tableaux

1 Devant une fenêtre


   Comme une représentation simultanée de la vie extérieure et intérieure, de l'activité et du repos, de l'ouverture et de l'introspection, les figures féminines devant des fenêtres sont des motifs classiques de la peinture depuis l'époque où celle-ci met en scène la vie quotidienne de manière réaliste, dans des maisons qui ne sont ni des palais ni des églises, dans des cafés et des ateliers. Si le sujet de la fenêtre apparaît à la Renaissance, il se multiplie chez les peintres hollandais du XVIIe siècle. Chez Vermeer, la liseuse montre un profil délicat, surtout intéressée par sa lettre. Du monde qui se trouve dehors, presque rien ne transparaît, seulement la lumière qui se reflète sur les carreaux de verre. Les œuvres de Pieter de Hooch et de Pieter Janssens Elinga comptent également des exemples de figures féminines vues de dos, à contre-jour, mais le regard est ailleurs : dans l'accomplissement de tâches ménagères ou de jeux de société. La fenêtre est dans ces cas un élément du décor et de la perspective, voire une ombre dorée sur un mur ; elle n'est pas encore un horizon suggéré dans le tableau. Précédant de quelques années (ou de quelques décennies) de Hooch et Vermeer, Jacob Vrel a également peint quelques scènes intimistes où les fenêtres jouent un rôle essentiel. Chez cet artiste, dont on sait peu de choses, les logis modestes et curieusement vides hébergent des femmes qui semblent observer ce qui se passe dans la rue, ou faire signe à d'autres personnages, comme dans cette toile où une femme assise sur une chaise en train de basculer vers l'avant s'adresse à une petite fille qui se trouve de l'autre côté, représentée par un petit visage blême, baigné par une clarté lunaire. Ces ouvertures dans l'univers domestique de la peinture hollandaise créent avant tout l'illusion d'un lieu plus vaste lorsqu'il s'agit de peindre des pièces exiguës et sombres, donnant du relief aux meubles et aux objets, mais elles évoquent aussi une zone plus vaste et inaccessible, un ailleurs invisible transcrit en ombres et reflets qui n'est pas un élément narratif.

   Lorsque la peinture romantique s'empare du motif de la femme à la fenêtre, elle en fait une mise en abyme. C'est le cas du portrait, par Antoine Duclaux, de la Reine Hortense à Aix les Bains où l'on peut distinguer deux espaces picturaux d'importance égale. La pergola sous laquelle se trouve la reine, où l'on voit aussi une chaise et un petit chien, et le paysage idyllique des montagnes, au fond. La fenêtre est l'élément central du tableau et le regard du spectateur suit ce qui devrait être le regard du personnage. Chez Caspar David Friedrich, -Femme à la fenêtre-, l'espace est fragmenté en zones éclairés et sombres, mais le paysage apparaît du moins partiellement devant le personnage. Le rectangle de lumière raconte la ville, la campagne, un paysage fluvial qui laisse entrevoir des arbres et le mât d'un voilier, une lumière vive qui contraste avec la pénombre et ce qu'on devine du silence de l'atelier du peintre, qui était la pièce d'origine, comme semble l'indiquer le tableau de Georg Friedrich Kersting, Caspar David Friedrich dans son atelier (1811). Le contraste, dans ce cas entre le lieu de travail sobre et ce que l'on entrevoit de la nature à l'extérieur, est une constante dans ce thème pictural. Un contraste accentué par l'attitude du personnage représenté. L'absence de l'expression du visage, en gardant celle du corps, rend la scène énigmatique et propice à de nombreuses possibilités d'interprétation. L'artiste a-t-il exprimé la nostalgie et le désir d'être ailleurs du personnage ? Le confort du foyer et l'idée de voir sans être vu ? La curiosité et l'envie de savoir ce qui se passe dans la rue ? La peinture du XIXe siècle exploite souvent ce thème, parfois avec des personnages masculins, comme chez Gustave Caillebotte ou dans la célèbre aquarelle représentant Goethe à la fenêtre de sa maison romaine sur le Corso (1787), de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, ou encore dans les intérieurs pâles et glaciaux de Vilhelm Hammershøi. Dans tous les cas, ce motif se caractérise par l'absence de tout message explicite. Le point de vue du spectateur est celui de l'imagination, de l'hypothèse qui vient combler et compléter ce qui pourrait être raconté. On peut aussi penser à la vision que Baudelaire avait de telles scènes, mais regardées du côté de la rue, dans son poème en prose justement intitulé Fenêtres.


Par delà des vagues de toits, j’aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j’ai refait l’histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant.
Charles Baudelaire, Petits Poèmes en prose, Les Fenêtres

Pieter Janssens Elinga, Femme lisant

Jacob Vrel, actif vers 1654-1670?, Femme à la fenêtre faisant signe





Caspar David Friedrich, Femme à la fenêtre (1822)

Vilhelm Hammershøi, La très haute fenêtre, 1913

Goethe à la fenêtre de sa maison romaine sur le Corso (1787), 
de Johann Heinrich Wilhelm Tischbein

Antoine Duclaux, La Reine Hortense à Aix les Bains, 1813