lundi 9 octobre 2017

Les Vaisseaux frères

à propos de Les Vaisseaux frères, de Tahmima Anam

Un monologue d'apparence anodine, centré sur la possibilité de revoir un amour disparu, peut emmener très loin le lecteur qui s'embarque dans l'histoire de Zubaïda, jeune paléontologue rêvant de reconstituer un squelette intact d' ambulocetus -ancêtre amphibien de la baleine- découvert au Pakistan, et qui, rentrée plus tard dans son pays natal, le Bangladesh, se retrouve à enquêter sur les conditions de vie des ouvriers qui démantèlent des porte-conteneurs et des bateaux de croisière hors d'usage dans le port de Chittagong, connu pour être le plus grand cimetière de bateaux du monde. Deux chantiers, l'un voué à la connaissance et à la reconstruction du passé, l'autre à sa destruction et à sa transformation ultérieure, mais deux lieux où il est question d'os, de pièces multiples, de structures, aussi bien naturelles que d'origine humaine, et surtout de la valeur symbolique de la matière.

Le point de vue de Zubaïda, au départ teinté d'évocations d'un monde universitaire et familial plutôt confortable et assez éloigné de réalités aussi effrayantes que le quotidien des démolisseurs de bateaux, évolue au fil des voyages et des projets, parfois interrompus, qui paraissent occulter une blessure personnelle. Fille unique, ayant grandi au sein d'une famille aisée de Dacca, Zubaïda navigue entre les cultures, et hésite entre deux hommes : son amour de jeunesse, Rachid, et celui à qui son discours s'adresse, Elijah, rencontré lors de ses études aux États-Unis. À l'aise au milieu de ce monde flottant, où elle peut se cultiver, lire ou exprimer ses goûts, consciente de son rapport compliqué avec son pays, elle se laisse guider par des parents éclairés et pourtant liés à certaines traditions. De hasards en choix de vie qui se révèlent moins libres que prévu, les recherches de Zubaïda finissent par converger vers ses propres origines et hantises, lorsqu'un inconnu croit la reconnaître dans la rue. L'expérience d'Anwar, racontée par la voix de Zubaïda, rapporte d'autres périples, d'autres fuites en avant pour échapper à la misère, dans les chantiers de Dubaï ou dans ce grand port où il semble facile de disparaître, et où il est surtout facile d'être écrasé. Car le travail, pour ceux qui recyclent les navires, est souvent synonyme de maladie, d'accident ou de mort. On découvre les tâches exécutées à l'aide d'outils rudimentaires, souvent à mains nues et sans vêtements de protection, constamment en contact avec des produits et des matières toxiques, avec la difficulté supplémentaire, pour ceux qui voudraient dénoncer les abus et les dangers, de faire parler les ouvriers, parce que, malgré la dureté et les risques, c'est le seul emploi qu'ils puissent trouver. Pour ces métiers, les hommes ne sont pas recyclables, mais aisément remplaçables.

Cependant, la voix narrative choisie, le monologue intérieur, apporte au récit de ces conditions de vie un effet de distance salutaire. Le regard de la narratrice est intimiste, faisant partie d'une intrigue classique, où il est notamment question du thème des origines, sans oublier le rôle essentiel joué par les différents portraits de femmes du passé et du présent. Ce regard donne de la ville portuaire et des entreprises de démolition de bateaux, une image qui pourrait être celle d'un témoin nouvellement arrivé, quasiment de manière hasardeuse,  et ne prétendant pas à l'exactitude ou à undiscours documentaire, mais qui se révèle davantage réaliste. Par ailleurs, pour Tahmima Anam, dont c'est le troisième roman traduit en français, le côté historique et d'actualité de ses livres précédents laisse la place ici aux thèmes de la migration et de l'identité, et à l'ancrage dans l'expérience individuelle.(1)  Le romanesque est aussi présent dans les silences, dans ce qu'on ne voit pas, et qui est filtrée et relativisé par les diverses voix narratives. Des récits possibles, qui se perdent dans le passé de la guerre et de ses conséquences, les secrets de famille, ou les projets d'avenir.


Les Vaisseaux frères, de Tahmima Anam, traduit de l'anglais (Bangladesh) par Sophie Bastide Foltz, Actes Sud, coll. Lettres du Bangladesh, 2017




(1) 

dimanche 17 septembre 2017

Paul Delvaux, maître du rêve

Paul Delvaux, maître du rêve. Évian, Palais Lumière. Du samedi 01 juillet au dimanche 01 octobre 2017

Le maître du rêve, tel est le titre que l'exposition qui se tient au Palais Lumière d'Évian jusqu'au 1er octobre donne au peintre belge Paul Devaux (1897-1994). Et le rêve, thème surréaliste par excellence, est bien présent dans cet ensemble d’œuvres majoritairement issues d'une collection privée * avec quelques pièces qui font partie des collections de différents musées de Belgique. Le nom de Delvaux évoque, le plus souvent, des paysages silencieux où se dressent des colonnes et des palais délabrés, des gares où évoluent des femmes nues aux logues chevelures, sous une clarté lunaire, mais aussi des intérieurs froids et des squelettes, et des scènes apparemment incongrues, où la beauté côtoie l'absurde ou le morbide. Cet univers si singulier a été lentement et longuement façonné, chez Delvaux, par le croisement et le mélange de souvenirs d'enfance et de jeunesse, par les hantises et les désirs laissant des empreintes durables. Mais on trouve aussi l'influence d'artistes admirés, comme Modigliani, Ensor, et, surtout, Giorgio de Chirico. Le résultat est un monde imaginaire et pictural aussi insolite que facilement reconnaissable, peuplé de personnages hiératiques et propice aux situations étranges, où la distanciation et l'isolement semblent faire partie d'une mise en scène dont seul l'artiste connaît le secret.

Lorsqu'il commence à exposer, en 1923, Paul Delvaux cultive encore une vision du paysage qui est celle de l'impressionnisme. Peu à peu apparaît dans son œuvre l'élément féminin, présenté de manière complexe, parce qu'on y trouve aussi bien des formes de la statuaire antique que des évocations de scènes de maison close. Des femmes dont le visage et l'expression -calme et vaguement souriante- se ressemblent, et qui sont davantage intemporelles qu'irréelles. Leurs corps et attitudes font penser à des sculptures, mais aussi à des nus académiques, des références qui précèdent l'art moderne et qui s'y opposent. Leurs vêtements, ou, de manière plus fragmentaire, leurs chapeaux à fleurs ou autres accessoires, appartiennent davantage à la mode citadine, bourgeoise, du début du XXème siècle, donc à l'enfance de l'artiste, qu'à celle de l'époque où ces œuvres ont été peintes. Il n'y a rien, dans ces personnages, qui rappelle le style ou l'ambiance des années 1930, 40 ou 70, rien pour rappeler le cinéma, la publicité ou toute aute iconographie contemporaine. La fascination du corps féminin, chez Delvaux va de pair avec une certaine érotisation, qui est en même temps une mise à distance de la féminité, toujours considérée comme inaccessible. Les femmes semblent attendre ou se promener sans but ; leurs silhouettes n'ont pas d'ancrage ou d'ombre. Dans Pygmalion, l'une d'entre elles enlace une statue, un torse masculin qui n'a pas de bras. Tout mouvement est contrecarré par une immobilité minérale. Des scènes érotiques lesbiennes apparaissent pourtant fréquemment dans ses œuvres sur papier, où, bien que plus stylisées, les figures et les mouvements paraissent plus réalistes. Un motif clé de cette féminité inabordable est la Vénus endormie qui apparaît de façon récurrente dans ses tableaux. À l'origine, il s'agissait d'un mannequin exposé dans une fête foraine, une sorte d'automate muni d'un mécanisme qui mimait la respiration. C'est encore une image de la femme impossible, mais aussi inquiétante, qui n'est pas sans évoquer le motif du squelette, qui est également présent dans l’œuvre de Delvaux. Au départ, il y avait un vrai squelette, qui terrifiait l'artiste lorsqu'il était enfant, un modèle anatomique placé dans une des salles de classe de son école. Plus tard, il avait appris à voir dans le squelette une passionnante dynamique de la transformation du vivant. À côté des belles femmes, le squelette rejoint par ailleurs d'autres sujets de la peinture classique : la vanité et les âges de la vie, curieux rappel de la temporalité dans un monde où tout paraît anachronique.

Cet anachronisme est renforcé par la présence de ces figures fantomatiques dans des décors où s'opère un pareil mélange spatio-temporel. Les perspectives représentées dans La Terrasse (1979) ou La Route de Rome (1979) sont comparables à celles de la Cité idéale d'Urbino.** Les bâtiments tiennent à la fois de l'Antiquité et de la Renaissance. Les espaces sont vastes et déserts. C'est l'un des exemples qui montrent l'influence de l'univers de de Chirico, que Delvaux avait découvert en 1934, à Bruxelles, à l'occasion de l'exposition Minotaure, -du nom de la revue surréaliste publiée depuis 1933- La proximité esthétique et thématique de Delvaux avec le mouvement surréaliste, sans qu'il n'ait jamais partagé les engagements politiques et le goût de la provocation des artistes de ce courant, est perceptible dans le caractère onirique de sa peinture. Ces lieux hors du temps, mais où se déroule une certaine activité, nocturne ou secrète, ces gares fréquentés par des familles et des enfants, habillés à la mode des années 1900, sont autant de représentations d'un monde intérieur -celui, en effet, du rêve, d'un laboratoire de l'inconscient, qui synthétise les aspirations et les fantasmes, les craintes et les rencontres inattendues.


* Collection particulière de Pierre et Nicole Ghêne, en dépôt au musée d'Ixelles à Bruxelles.   
** La cité idéale d'Urbino :
https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Cit%C3%A9_id%C3%A9ale_(Urbino)

Catalogue : Paul Delvaux, maître du rêve - Sous la direction de Claire Leblanc, directrice et conservatrice du musée d’Ixelles et William Saadé, conservateur émérite du patrimoine, conseiller scientifique pour la Ville d’Évian - Avec les textes de Denis Laoureux, Laura Neve et Pierre Ghêne - Somogy, éditions d'art - 2017

Site du Palais Lumière

Quelques images des œuvres exposées à Évian



La Route de Rome, 1979

mardi 12 septembre 2017

Un tableau : Ad Marginem, de Paul Klee

  Le titre est aussi suggestif que ce qui attire d'abord le regard. Un soleil rouge, entouré d'éléments végétaux, minéraux, animaux, mais aussi de lettres, qui se superposent dans les marges. Peint en 1930, pendant la période Bauhaus, retravaillé par la suite en 1935-1936, le tableau synthétise plusieurs des thèmes majeurs de l’œuvre de Klee : le paysage recomposé, le bestiaire à la signification multiple qui peuple l'inconscient de l'artiste, et l'énigme présenté comme quelque chose d'évident. Si l'art de Klee se caractérise par une étonnante inventivité et un goût de l'expérimentation assumé, certains motifs de son œuvre et leurs formes sont aisément reconnaissables. Ces motifs, stylisés, forment un langage, où les éléments naturels s'adressent au spectateur au moyen de signes : écritures, volumes, flèches, couleurs... Le soleil, comme les plantes et les oiseaux, en fait partie. Il s'impose au milieu du dessin, formant, par sa tonalité vibrante, un contraste puissant avec les différentes nuances brunes et vertes des marges, et avec un fond bistre, traversé de fines rayures, qui paraît irradié par une lumière diffuse. Mais ce qui donne son titre à la scène, son élément principal, échappe d'abord au regard par un mouvement centrifuge. Au visible s'oppose le flou, le mélange des traits ; à l'immobile s'oppose le fluctuant. Chose curieuse, les images de ce tableau que l'on trouve couramment en ligne le présentent dans deux sens différents, tantôt avec l'oiseau en haut, tantôt en bas. Détail amusant indiquant plutôt l'importance des plans situés au bord du tableau.


Le soleil rouge ou orangé, aux contours bien définis, est un motif relativement récent dans la peinture occidentale. Certains paysages du Lorrain mettent l'accent sur l'astre, tout comme la peinture de l'âge romantique, souvent sous forme de coucher de soleil. On peut rappeler aussi celui de Monet dans Impression, soleil levant, dont la couleur se reflète sur l'eau, mais surtout ceux de Van Gogh, où la lumière est représentée de manière très délimitée. Chez Klee, le motif de la sphère rouge, qui n'est pas toujours un soleil, comme dans le tableau Le Ballon rouge (1922), apparaît dans de nombreuses œuvres. On peut ainsi citer Ad Parnassum, Grenzen des Verstandes (1927), Château et soleil (1928)... Dans Ad Marginem, que l'on peut traduire par « dans les marges » ou « vers les marges », la sphère centrale retient le regard du spectateur, qui évolue ensuite vers un paysage bien plus obscur, fait d'images zoomorphes, de plantes et de fleurs, mais aussi d'yeux qui observent ; une forêt et une faune surgissant du cadre, ou disparaissant. Les « marginalia » ou « drôleries » étaient des enluminures, sans rapport particulier avec le texte, placées dans les bords des manuscrits médiévaux. Ce type d'ornementation faisait souvent appel à un bestiaire insolite, avec des créatures mi-humaines, mi-animales, ou avec des animaux qui s'adonnaient à des activités humaines. On peut imaginer que des traits de ce monde bizarre se retrouvent dans le tableau de Klee, où l'ironie étrange et poétique joue toujours un rôle important, mais le plus étonnant est que chaque marge, chaque côté du tableau, semble constituer un paysage et un horizon indépendants, selon la façon dont le tableau est orienté. Chaque côté a également son propre mouvement, -les feuilles et les fleurs sont tournées, par exemple, dans des sens distincts-, et tout peut représenter le haut et le bas, le ciel et la terre. Le regard, au lieu de balayer le paysage, peut effectuer un mouvement de rotation. Dans ses cours au Bauhaus, Klee mettait l'accent sur le rapport entre la couleur et le mouvement, et sur la valeur initiatrice de toute peinture de ce dernier. Le mouvement reflète également la lutte contre la pesanteur. Alors que, dans certaines de ses œuvres de cette époque, le soleil surplombe le paysage, qui acquiert ainsi sa dimension terrestre, la position des horizons contenus dans Ad Marginem entourent l'astre, se situent au même niveau, voire effacent la distinction entre objets terrestres et célestes.

« Si nous ne jugeons pas à partir de notre environnement (terrestre) le plus direct, mais en considérant le Grand Tout,le mouvement devient en vérité la norme. Et si le mouvement est norme en vérité, la dynamique est donc norme elle aussi. Norme signifie état ordinaire. L'état ordinaire des choses dans l'espace universel est donc l'état du mouvement. Même si cela ne semble pas confirmé au vu des nombreuses choses au repos autour de nous, et sans vouloir nullement contester son importance à cette apparence de repos, compte tenu du Tout universel, cette apparence est trompeuse. » [1]

Inma Abbet

[1] (BG II – 21/6 Paul Klee, Cours sur la Mécanique picturale au Bauhaus, cité par Régine Bonnefoit – Paul Klee, sa théorie de l'art, Presses polytechniques et universitaires romandes, coll « Le Savoir suisse », 2013



Paul klee, Ad Marginem, technique mixte, 1930-1935,
Bâle, Kunstmuseum



Paul Klee, Le Ballon rouge, 1927



Marginalia : lapin guerrier dans le Bréviaire de Renaud de Bar
 (v 1303) British Library

jeudi 7 septembre 2017

Un tableau : Les filles d'Edward Darley Boit, de John Singer Sargent

Un tableau : Les filles d'Edward Darley Boit, de John Singer Sargent

   Depuis son séjour à Madrid en 1879, où il avait copié certains tableaux exposés au Musée du Prado, le style et les thèmes de John Singer Sargent montraient l'influence de la peinture espagnole, des portraits du Gréco aux complexes compositions de Velázquez. C'est à ce dernier, et aux Meninas, que Sargent s'est surtout intéressé pour l'un de ses plus célèbres portraits de groupe, « Les filles d'Edward Darley Boit », peint à Paris en 1882 et intitulé d'abord « Portraits d'enfants », où l'on découvre quatre sœurs : Julia, Mary Louise, Jane et Florence âgées de quatre à quatorze ans, dans un intérieur à la fois luxueux et étrangement vide. Les enfants sont les filles d'Edward Boit, lui-même artiste et ami de Sargent. Boit, un « Américain cosmopolite » menait à Paris la vie que tant d' expatriés affectionnaient à cette époque, celle que l'on retrouve dans les romans de Henry James ou d'Edith Wharton, où ils sont nombreux à voyager en France et en Italie et à se plaire au milieu d'une société raffinée et éprise d'art européen. On ne sait pas si le tableau était à l'origine une commande de Boit, ou une suggestion de Sargent. Dans cette œuvre, on peut voir des allusions aux Siècles d'or espagnol et hollandais dans la curieuse et asymétrique représentation de la scène et des personnages.

   Le décor est l'appartement de la famille Boit, avenue de Friedland. Un cadre réaliste, où l'on dirait que les jeunes filles ont été surprises au milieu d'un jeu, pour un agencement pour le moins inhabituel. Il n'y a pas de hiérarchie des âges, ou d'ordre dans la présentation des enfants. Elles sont montrées dans des attitudes et positions distinctes, assez éloignées les unes des autres. La plus jeune d'entre elles, Julia, est assise sur un tapis et tient une poupée. Deux vases japonais décorés en bleu, d'une taille bien plus grande que celle des jeunes filles sont disposés dans deux coins de la pièce -actuellement, ayant été donnés par les héritiers des Boit, ils sont visibles de chaque côté du tableau, au Museum of Fine Arts de Boston-. En dehors de ces objets et d'un paravent rouge, il n'y a qu'un tapis bleu clair et brun qui couvre le parquet. Pas d'autres meubles pour ce lieu qui ne semble pas avoir d'affectation particulière ; il s'agit peut-être d'une salle de classe, ou de jeux, ou d'une antichambre, car l'espace s'ouvre au centre vers une partie de la maison qui reste quasiment invisible, où est placé un meuble surmonté d'un miroir, et deux autres vases bleus, de petite taille. La lumière reflétée dans la glace, et dans la surface brillante de la porcelaine, crée un effet de profondeur, et c'est là l'un des motifs qui renvoient aux Meninas.

   Dans le tableau de Velázquez, il y a plusieurs plans marqués par des lumières d'intensité différente. Les personnages sont éclairés par une fenêtre qui se trouve à droite, hors-champ. Le fond, avec le plafond et le mur aux peintures accrochées -incluant un portrait du couple royal- et la porte ouverte sur un escalier, restent plongés dans une pénombre grise et brune ; mais cette opacité est brisée par la clarté qui vient de l'escalier. Les points de vue sur le palais, sur l'infante et sa suite, sur le peintre et sur d'autres membres de la cour sont multiples. On voit à la fois les personnages et leur environnement, et même au-delà de ce dernier. La moitié supérieure du tableau est occupée par le vide opaque du mur et du plafond, tandis que la luminosité, les contrastes et les textures -tissus des robes et des habits, chevelures et fourrure du chien - se concentrent dans la partie inférieure. Les plans s'emboîtent les uns dans les autres et forment un ensemble cohérent, lié par une atmosphère perceptible par le spectateur- Velázquez avait la réputation de savoir « peindre l'air ».


   Transposé dans un élégant appartement parisien, le monde austère et grave de la cour d'Espagne à l'âge baroque devient, chez John Singer Sargent, un foyer confortable, peuplé d'enfants espiègles, mais solitaires. Au lieu de la raideur de robes à paniers, on trouve des tabliers légers, dont la blancheur contribue à singulariser les personnages et leur dynamisme au milieu de tonalités plus ternes. La ressemblance avec les Meninas est davantage dans ce qu'on devine de l'espace laissé dans l'ombre, et ce que cette ombre projette sur ceux qui évoluent au premier plan. Trois des jeunes filles regardent le peintre, situé en dehors de la scène, tandis que la plus âgée des sœurs se tient de profil, appuyée contre l'un des vases. Dans leurs attitudes, elles peuvent également représenter les premiers âges de la vie, avec l'enfant encore attachée à sa poupée, la petite fille debout, à l'air observateur, et les deux jeunes filles à l'arrière-plan, qui entrent lentement dans le monde de l'adolescence, avec ses mystères et ses conversations secrètes.

Inma Abbet


 The Daughters of Edward Darley Boit
John Singer Sargent, 1882
Huile sur toile, 222.5 x 222.5
Boston, Museum of Fine Arts



Las Meninas - Diego Velázquez - Museo del Prado, Madrid





  

lundi 28 août 2017

Cézanne. Le Chant de la Terre

Cézanne. Le Chant de la Terre. Du 16 juin au 19 novembre 2017. Fondation Pierre Gianadda, Martigny

La transformation du paysage, sous l'impulsion des Impressionnistes, ouvre des voies qui mènent, chez certains artistes, vers une interprétation inédite de l'espace, vers l'économie des formes et l'abstraction. Dans cette sélection d’œuvres de Paul Cézanne (quatre-vingt toiles et un certain nombre d'aquarelles et de dessins, couvrant toutes les étapes de sa vie, et dont un certain nombre sont issues de collections particulières), on trouve bien ce goût de l'expérimentation dans la préférence pour la peinture en plein air, ainsi que l'enracinement du peintre dans un monde qui lui est familier, et qui va de la montagne Sainte-Victoire aux environs d'Auvers-sur-Oise, en passant par les bords de la Marne. On ne trouvera pas ici d'exotisme ou d'étrangeté. Les mêmes endroits sont vus sous différents angles et lumières. La vie de Cézanne (1839-1906), passée entre Paris et Aix-en-Provence, a de nombreux points communs avec celles d'autres artistes impressionnistes, si on excepte une meilleure situation financière, dans le cas de Cézanne, qui lui avait permis de se consacrer modestement à son art. Pour le reste, chez le contemporain de Monet, de Sisley, de Manet ou de Morisot, il y a aussi des débuts difficiles et de nombreux refus dans les salons de peinture, doublés d'une grande persévérance, avant d'obtenir une reconnaissance tardive ; il y a des rencontres et des influences croisées avec d'autres artistes, comme Camille Pissarro, qui croyaient également au bouleversement du langage de l'art en cours ; il y a la visite du « Salon des refusés », l'admiration de l’œuvre de Delacroix, de Courbet ou de Manet... Mais il n'y a rien de révolutionnaire chez Cézanne ; chez lui la modernité réside dans la restitution du ressenti, dans la volonté de traduire simplement l'émotion au moyen de la peinture. Son œuvre se nourrit de thèmes éternels et de ruptures stylistiques, de renouvellement des classiques, comme la nature morte, les arbres et les scènes de baignade, et surtout d'un esprit de synthèse dans l'écriture du paysage.

Lumière extérieure, superposition de couleurs et formes géométriques

Dans les différentes versions de La Montagne Sainte-Victoire vue des Lauves (1902-1906), dans Le Pont de l'île Machefer (1895-1898) ou Le Verger (Hattenville) (1885), les cieux sont clairs, formés par des nuances de bleu, de blanc et de gris, tandis que la terre est le royaume des verts, mais on y trouve aussi du bleu -qui peut représenter l'éloignement de certains éléments- et des tonalités orangées, puis plus mates et sombres. Le fond noir de ses débuts a disparu à la faveur d'une myriade de taches vives et claires. Cette vision immédiate est celle de la peinture en plein air, où la couleur bleutée de la Sainte-Victoire est celle de la distance qui la sépare du regard du peintre. Cette impression d'éloignement, ou de foisonnement, dans le cas des arbres et de la végétation, provient de la juxtaposition des couleurs dans des touches carrées ou rectangulaires, dont la disposition verticale ou diagonale imprime un rythme et crée une atmosphère où tout peut bouger, scintiller et disparaître. Chaque parcelle d'ombre a sa lumière, chaque surface sa texture. Les couleurs vibrantes ou mates jouent les volumes et la profondeur créant des divisions, des mélanges et des recompositions. Le dessin, chez Cézanne est simple, presque austère. Comme on peut l'observer dans ses esquisses et aquarelles, la simplicité du trait permet parallèlement l'épanouissement de la couleur. Cette façon de poser les couleurs sur la toile renvoie à une célèbre phrase de Cézanne où il est question de « traiter la nature selon les grands volumes géométriques qui la sous-tendent, cônes, sphères ou cylindres » (Lettre à Émile Bernard, 1904). Des idées et des méthodes annonciatrices du cubisme, dans la réduction à l'expression de l'essentiel, de cet essentiel dont le peintre se souvient une fois de retour dans l'atelier, où Cézanne avait l'habitude de reprendre ses tableaux, d'apporter de nouveaux effets tirés du réel grâce à son excellente mémoire : les lignes des branches, le mélange des verts des feuilles ou des reflets sur un mur.

Revisiter des classiques

Si la forme et la technique évoluent vers quelque chose d'inédit, elle s'appliquent pourtant à des sujets très anciens. À côté du paysage, la nature morte et le portrait permettent semblablement de peindre la subjectivité et l'émotion. Parmi les portraits qu'on peut voir dans cette exposition, celui de Mme Cézanne à l'éventail, commencé vers 1879 et repeint probablement des années plus tard, est peut-être le plus mystérieux. L'esquisse d'un intérieur sombre, le fauteuil rouge et la robe aux couleurs éteintes servent d'écrin à la pâleur du teint et aux yeux noirs et perçants, surtout à l’œil droit représenté comme une cavité. Une apparence à la fois familière et fantomatique, pour celle qui avait été pendant des années une présence cachée dans la maison du peintre.
Les natures mortes sont, avec les paysages, les œuvres emblématiques de Cézanne. Leur caractéristique principale est la présence de fruits ronds, brillants, qui se détachent de la blancheur des tissus en volumes rouges, jaunes ou orangés, voire d'un vert intense. Ce relief composé par la couleur attire le regard du spectateur sur une scène aux motifs simples : nappes, cruches, parfois un couteau posé de biais suggérant la profondeur... C'est également un exemple d'économie d'artifices et de synthèse de ce qui est vu et de ce qui pourrait être vu.

Inma Abbet







La montagne Sainte-Victoire vue des Lauves (1902-1906)

Montagnes en Provence, le barrage de François Zola (1879)

Rochers à Bibémus, aquarelle sur carton (1895-1900)


La Plaine de Saint-Ouen-l'Aumône, vers 1880


Les Bords de la Marne (détail) vers 1894


Mme Cézanne à l'éventail (vers 1888)

Le Vase paillé, sucrier et pommes (1890-1893)

Le Verger (vers 1885)

Le Pont de l'île Mâchefer (détail)

jeudi 10 août 2017

Un tableau : Léon Spilliaert, La Nuit (1908)


   Léon Spilliaert est l'un de ces artistes dont l’œuvre, à l'instar de celle d'un Edward Hopper ou d'un Edvard Munch, semble avoir inspiré une certaine esthétique du cinéma au XXe siècle ; du moins pour ce qui est de la représentation de l'isolement au milieu de grands espaces, d'une étrangeté et d'une mélancolie dont on ignore l'origine et le sens. Mais aussi par ses lumières contrastées et ses perspectives. Peintre du mystère, de l'introspection, né à Ostende en 1881, dans une famille aisée, Léon Spilliaert a travaillé, entre 1903 et 1904 pour l'éditeur Edmond Deman, en illustrant les œuvres de Maeterlink et Verhaeren. Autodidacte de la peinture, si l'on excepte un bref séjour à l'Académie des Beaux-Arts de Bruges, au début du siècle, il était en revanche un grand lecteur -de la Bible, mais aussi de Nietzsche, Schopenhauer, Edgar Allan Poe, Chateaubriand, ainsi que les écrivains symbolistes-. Spilliaert ne prenait pas de photographies, ne nageait pas, mais s'intéressait à l'atmosphère du front de mer de sa ville natale, dont il a repris la géographie dans ses dessins, mêlant éléments réels et imaginaires. C'est vers 1907-1908 qu'il a exécuté quelques-unes de ses œuvres les plus étonnantes, les plus renommées aussi, toujours sur papier, -à l'encre de Chine, à l'aquarelle, au pastel ou au crayon de couleur-, qui étaient, soit des autoportraits, soit des vues de la ville balnéaire. Ces paysages nocturnes sont remarquables, autant par leur construction, où les éléments suggérés sont aussi importants que les éléments visibles, que par leur puissance évocatrice de tristesse, de solitude, et peut-être d'un langage secret des ombres. La nuit sur la plage déserte est un monde à part. Ce kingdom by the sea(1), offre des perspectives vertigineuses, des espaces inquiétants où évoluent des passants incertains, un monde néanmoins fait avec des éléments existants et parfaitement ordinaires à la lumière du jour. Le regard de l'artiste transforme cette banalité comme le rêve transforme les expériences de la journée. Il n'y a pas de message clair transmis par cet environnement silencieux, mais il évoque ou suggère toutes les possibilités et toutes les interprétations.

Lumière nocturne et invitation au voyage

Dans La Nuit, un personnage dont on voit la silhouette de dos, coiffé d'un manteau et d'un haut-de-forme, marche le long d'un bâtiment à colonnes situé au bord de la mer. Ce promeneur solitaire tend le bras pour s'appuyer sur une colonne, mais il s'en trouve en même temps assez loin, et son bras montre un angle curieux ; ou peut-être la frôle-t-il de la main en marchant. On ne saurait dire la signification de son geste, mais il semble regarder vers le point où les lignes convergent, vers la clarté lunaire qui baigne la mer et une partie de la côte. Les personnages élégamment vêtus, vus de dos, arrêtés devant un paysage énigmatique, sont un motif très connu de la peinture romantique ; ils sont nombreux, notamment chez Caspar David Friedrich, qui, avec son Voyageur contemplant une mer de nuages (Der Wanderer über dem Nebelmeer), offre un portrait du héros romantique par excellence. Ici, l'horizon est intensément éclairé et les reflets impriment un certain mouvement à la composition. Le personnage dessiné se trouve au milieu de deux espaces bien délimités par la lumière, comme s'il se trouvait à la croisée des chemins, ou sur le point de commencer un voyage, ou de l'achever. Un tel arrêt devant l'inconnu, avec un personnage comme point de connexion entre les deux mondes est un thème visible dans une autre composition de Spillaert, en 1938, La Porte ouverte, avec sa figure féminine vue de dos, et la frontière entre l'intérieur de la maison et la forêt sombre. Une forêt qui n'est pas sans rappeler, surtout dans sa version en noir et blanc, les colonnes de La Nuit. Par ailleurs, les lignes du quai et de la colonnade sont brisées par deux rayures verticales de couleur claire, représentant deux réverbères et leur reflet sur la surface lisse de la chaussée, ce qui fait penser à un élément aquatique qui n'est jamais loin, la marée ou la pluie, une pluie récente. Cet effet apparaît dans un autre tableau de Spilliaert intitulé Digue la nuit. Reflets de lumière, qui date également de 1908. Dans La Nuit, les réverbères accentuent le contraste entre les deux espaces, peints dans plusieurs nuances de noir, de brun et de gris, dans un style qui tient à la fois du symbolisme et l'expressionnisme, mettant scène l'angoisse et le mystère.

Inma Abbet


Léon Spilliaert, La Nuit, 1908. Ixelles Musée des Beaux Arts


Notes

(1) Edgar Allan Poe, Annabel Lee

Sites consultés








Léon Spilliaert, La Nuit (1908)


Léon Spilliaert, Digue la Nuit. Reflets de lumière (1908)


Léon Spilliaert, Autoportrait

Léon Spilliaert. La Porte ouverte (1938)


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