jeudi 23 décembre 2010

Feu au lac et débuts de roman

Le feu au lac, expression que j’ai toujours trouvée étrange, illustrée par des images hivernales prises à l’aide d’un téléphone portable.




Et, suivant l’excellent exemple du blog de l’Acratopège, d’il y a quelques semaines, je propose aux lecteurs, dans le désordre chronologique, quelques débuts de romans qui me sont chers. Il s’agit de retrouver, pour chaque phrase, le titre et l’auteur. Dans certains cas, il s’agit de romans traduits en français, mais les traductions en question sont suffisamment connues (ce sont tous des textes très connus, par ailleurs) :

1. « Dès le matin, la tête encore tournée contre le mur et avant d’avoir vu, au-dessus des grands rideaux de la fenêtre, de quelle nuance était la raie du jour, je savais déjà le temps qu’il faisait. »

2. « Devant l’arc en plein cintre supporté par des colonnes doubles qui donne accès au couvent de Mariabronn, un châtaignier, fils esseulé du Midi, apporté là jadis par un pèlerin revenu de Rome, dressait tout au bord du chemin son tronc puissant. »

3. « Un simple jeune homme se rendait au plein de l’été, de Hambourg, sa ville natale, à Davos-Platz, dans les Grisons. Il allait en visite pour trois semaines. »

4. « C’était une nuit extraordinaire.
Il y avait eu du vent, il avait cessé, et les étoiles avaient éclaté comme de l’herbe. Elles étaient en touffes avec des racines d’or, épanouies, enfoncées dans les ténèbres et qui soulevaient des mottes luisantes de nuit. »

5. « Une manière de gent sont/Qui d’estre loial samblant font/Et de si bien conseil celer/Qu’il se covient en aus fier ; /Et quant vient qu’aucuns s’i descuevre/Tant qu’il sevent l’amour et l’uevre/ Si l’espandent par le païs/Puis en font leur gas et leur ris. »

6. « Je sortais d’un théâtre où tous les soirs je paraissais aux avant-scènes en grande tenue de soupirant. Quelquefois, tout était plein, quelquefois, tout était vide. Peu m’importait d’arrêter mes regards sur un parterre peuplé seulement d’une trentaine d’amateurs forcés, sur des loges garnies de bonnets ou de toilettes surannées, - ou bien de faire partie d’une salle animée et frémissante, couronnée à tous ses étages de toilettes fleuries, de bijoux étincelants et de visages radieux. »

7. « Mais, quand j’aurai pris l’héroïque peine de transcrire cette histoire à partir de ce manuscrit tout raturé et délavé, et que je lui aurai, comme on dit, fait voir la lumière, se trouvera-t-il quelqu’un pour prendre la peine de le lire jusqu’au bout ? »


8. « Je me trouvais ce matin, 16 octobre 1832, à San Pietro in Montorio, sur le mont Janicule, à Rome, il faisait un soleil magnifique. Un léger vent de sirocco à peine sensible faisait flotter quelques petits nuages blancs au-dessus du mont Albano, une chaleur délicieuse régnait dans l’air, j’étais heureux de vivre. »

mardi 12 octobre 2010

L’Ombre du vent : jeux de miroirs et géographies urbaines

Je me suis enfin décidée à lire un roman que je voyais depuis quelques années en bonne place dans les librairies, et auquel je ne m’étais pas intéressée en apprenant que le récit se passait, en partie, dans la Barcelone des années 1940 (1). Pourtant La sombra del viento (L’Ombre du vent) de Carlos Ruiz Zafón a été pour moi la bonne surprise de ce mois de septembre, où je m’applique comme toujours à cultiver l’anachronisme et l’inactualité. Inutile de dire, sur la trame, quelque chose de plus de ce qui est avancé dans la quatrième de couverture, non qu’il y ait une possibilité de gâcher le plaisir de la découverte aux futurs lecteurs, tant l’histoire semble cousue de fil blanc avec son cortège d’amours contrariés, de violences et de malédictions qui traversent les générations et les âges. Cependant, les aventures de Daniel Sempere, emmené par son père dans une bibliothèque secrète appelée le « Cimetière des livres oubliés » pour y choisir un livre qui lui sera propre, qui l’accompagnera pendant son adolescence, possèdent deux aspects, deux variantes de thèmes littéraires traditionnels, qui les rendent passionnantes.

Ces aspects classiques tiennent dans l’histoire de Daniel et, par une suite de jeux de miroir, dans celle de Julián Carax, écrivain maudit à la chronologie incertaine ayant jadis quitté Barcelone pour Paris. La mise en abyme amorcée dans le Cimetière des livres oubliés (le roman de Carax, choisi par Daniel, s’appelle justement L’Ombre du vent) se manifeste par la suite dans le récit par le biais de répétitions de thèmes et de situations. Par exemple, une histoire d’amour entre deux jeunes gens est empêchée par une famille aux mœurs trop rigides : cette situation apparaît deux fois. Une jeune femme libre mais pauvre fait un mariage très malheureux : cette situation apparaît trois fois, etc. Les péripéties de Daniel et celles de Carax (et de leurs amis respectifs) sont mises en parallèle, dans une variante du topos du manuscrit trouvé, difficile à déchiffrer, dont les incohérences deviennent autant d’énigmes à résoudre et de dangers nouveaux à affronter (Un autre thème classique : Ne réveillez pas le chat qui dort…) L’apparition d’un livre mystérieux au cœur du récit possède, en outre, d’autres sens qui s’y intègrent. On peut citer le livre comme catalyseur de l’adolescence, accompagnant Daniel jusqu’au seuil de l’âge adulte ; on peut citer également le caractère immuable du livre, son emploi en tant que témoin du passé, jamais périmé, prêt à ressortir des décennies après sa parution, afin de combattre une injustice. Mais la richesse de ce thème (le lecteur confronté au livre polysémique et potentiellement dangereux), ne saurait se développer dans ce roman sans un élément souvent présent dans la littérature catalane du XXe siècle : la géographie barcelonaise imbriquée dans la trame romanesque.

Il est question ici d’une Barcelone brumeuse, volontiers effrayante dans des nombreuses scènes nocturnes, accueillant dans ses villas modernistas (Art nouveau) désertées, les fantômes d’un autrefois souvent célébré comme un âge d’or ou du moins comme une période incontournable de la vie barcelonaise, ce début du XXe siècle évoquant à la fois l’architecture de Gaudi, les usines et les cafés littéraires, des quartiers où se côtoyaient industriels, étudiants, artistes vivant d’amour et d’eau fraîche et demoiselles évanescentes. C’est une ville dure et attirante, dont l’image romancée reflète différentes époques et milieux sociaux. C’est également une ville perçue en tant que livre ouvert, qui possède son propre langage architectural et historique offert aux lecteurs-flâneurs qui savent estimer la valeur de l’anachronisme et des signes cachés.

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(1) Dans Le perroquet de Flaubert, Julian Barnes proposait des quotas pour les romans situés à Oxford ou Cambridge (interdiction pendant vingt ans, dix ans pour les autres universités), ainsi qu’un moratoire sur les sagas situées en Amérique latine. Je ne suis pas loin de penser la même chose pour toutes les œuvres de fiction ayant pour cadre la Guerre civile espagnole ou l’après-guerre.

Ajout du 10-12-2013. Barcelone amoureuse, promenade








mardi 31 août 2010

Voies picturales

Il peut être captivant de comparer les chemins artistiques et l’évolution de deux artistes ayant vécu à la même époque, d’explorer les parallélismes, les rencontres et les divergences entre deux figures telles que Pablo Picasso et Paul Klee. Cela signifie aller au-delà des légendes et des images publicitaires, ou saisir quelque chose du contexte et de l’atmosphère liés à l’éclosion de l’art moderne. Le Zentrum Paul Klee à Berne offre précisément, et jusqu’au 26 septembre prochain, la possibilité de voir, dans une même salle, 180 œuvres de Paul et de Pablo, depuis leurs débuts où ils ont travaillé, aussi bien l’un que l’autre, le dessin avec un trait précis, net, jusqu’aux tableaux de leurs dernières années, où les singularités et les références de deux langages picturaux propres se sont entièrement exprimées, en passant par les audaces cubistes et l’exploration des formes abstraites.

L’extraordinaire diversité de l’œuvre de Paul Klee traduit l’évolution de l’histoire de l’art dans la première moitié du XXe siècle. Empreint d’ironie et de mystère, le monde de Klee est, de prime abord, moins accessible que celui de Picasso. Ce dernier montre, tout au long de sa vie, une préférence pour les mises en scène élaborées, et sa mythologie personnelle se nourrit de personnages violents et hauts en couleur comme le minotaure, ainsi que d’ambiances théâtrales, liées au cirque ou à la tauromachie, riches en références à l’histoire et à peinture espagnole. Le personnage, humain ou mythique, prend une place considérable par son attitude et ses gestes. Un tableau de Picasso est toujours un récit, passionné ou tragique. Chez Paul Klee, en revanche, les aspects oniriques et parfois une amertume grinçante prennent le dessus. C’est un paysage de signes, flèches, lettres, lignes en guise d’arbres ou de rivières, un mélange de techniques créant des effets et des nuances inattendus. Ce sont des personnages aux traits et au message qui sont autant d’énigmes, trouvant leur place dans une construction organique, naturelle et poétique à la fois, à côté d’objets et d’indices. L’ensemble est évocateur et polysémique, car il doit trouver plus d’un écho en dehors de l’imaginaire : L’art est à l’image de la Création. Cest un symbole. Tout comme le monde terrestre est un symbole du cosmos (Klee, Théorie de l’art moderne). Et je connais un remède merveilleux à la tristesse : en contemplant indéfiniment Ad Parnassum, je ne regarde jamais le même tableau deux fois.

L’exposition permet d’apprécier les divergences dans les voies esthétiques suivies par deux artistes qui, cependant, se vouaient une admiration réciproque. Le parallélisme est ici davantage celui de l’époque que celui des œuvres, mais il y a aussi des rencontres, des hommages et des ripostes, comme l’Ursch en face du minotaure, comme le peintre mis en scène chez Picasso, par le biais de différents personnages, opposé, chez Paul Klee, à l’observateur ironique et rêveur.

 Pour en savoir plus : 

lundi 26 juillet 2010

La direction du regard

La rétrospective que la Fondation de l’Hermitage consacre à Edward Hopper (1882-1967) regroupe quelques-unes des œuvres parmi les plus significatives du peintre réaliste américain, allant des tableaux inspirés par ses voyages en Europe aux aquarelles où l’on voit des chalutiers ou des ponts, en passant par des gravures et des dessins ayant précédé les compositions subtiles et complexes de paysages citadins et campagnards qui ont longtemps façonné l’imaginaire de nombreux cinéastes.

Les critiques ont souvent mis l’accent sur les personnages solitaires des tableaux d’Edward Hopper, sur leur regard mélancolique, perdu dans une lumière matinale ou crépusculaire. Le mystère de ces chambres austères, de ces moments d’attente figée, éveille de nombreuses suggestions, mais résiste en réalité à toute interprétation, et cela fait précisément son charme. Le caractère énigmatique de ces personnages est révélé par leur condition de quasi-intrus dans une atmosphère où le jeu des lumières, le dialogue entre la nature et les traces de la civilisation, les éléments architecturaux et géométriques forment un environnement si fascinant par lui-même que toute scène dramatique paraîtrait dérisoire sans la solennité du non-dit, sans la tristesse suggérée par l’isolement. Les figures humaines s’inscrivent ainsi dans un contexte allégorique, car elles dévoilent un paysage intérieur, miroir du paysage extérieur ; on trouve là un thème représentatif de l’art romantique, enrichi de nostalgies parisiennes et de tableaux audacieux d’un monde industrialisé, curieusement dépeuplé. Car il est souvent question, dans l’œuvre de Hopper, de moments de répit, d’arrêts des machines, de cités endormies, saisies à des moments de la journée où l’élément artificiel semble avoir poussé là naturellement, grâce à la lumière.

Les personnages occupent de cette manière tout l’espace disponible, tout en évoquant, paradoxalement, l’absence et le vide, à travers un regard qui disparaît dans l’horizon ou à travers un visage à contrejour, caché par des cheveux, vu dans la pénombre d’un cinéma ou d’un café. Les dessins qui ont servi de base aux tableaux, et qui les accompagnent dans cette exposition, montrent l’importance de l’attitude que le personnage devait évoquer, les sentiments suggérés par certains gestes auxquels l’histoire de la peinture offre de nombreux échos, tout en gardant l’aspect unique de l’expérience individuelle dans sa banalité quotidienne. Dans « Sheridan Theatre », la femme vêtue d’une jupe rouge penchée sur la balustrade représente une perspective à peine esquissée, mais qui s’avère surprenante pour le spectateur déjà pris dans la courbe limpide du plafond et les lumières rougeoyantes entourant un centre plongé dans l’obscurité. Comme si la signification de ce tableau était entièrement contenue dans la direction d’un regard invisible.

mercredi 21 juillet 2010

Belles loutres

Deux jolies loutres font la sieste...
Une loutre se réveille

Debout les loutres...

Quelques jeux aquatiques

Un air mélancolique...

Et des mains agiles.

mardi 13 juillet 2010

Sortir du cadre

Il est un motif, abondamment employé dans la littérature fantastique, qui permet de construire une histoire dans l’histoire, ou le déploiement de mondes parallèles. Le personnage sortant du tableau, échappé au roman, prenant des libertés ou se révoltant contre son auteur est un avatar d’un trope ancien, qui apparaît déjà dans Don Quichotte, où les transgressions du seuil de la représentation sont assez courantes. L’impossibilité logique de ces transgressions, appelées métalepses narratives [1], produit des situations paradoxales où l’on retrouve souvent, comme fil conducteur rétablissant la différence entre les niveaux narratifs, le rêve ou une autre forme de représentation, comme le théâtre, le cinéma, l’écriture…(L’Illusion comique). La métalepse narrative entraîne une réflexion sur les frontières du récit : frontières spatiales et temporelles, d’abord, qui sont redéfinies en fonction des intrusions du narrateur ou de la perméabilité entre les différents niveaux ; frontières logiques, ensuite : le rêve devient réel, le personnage vient réclamer des comptes à son auteur (comme dans Niebla de Miguel de Unamuno, dans The Mezzotint, de M.R. James, ou dans la fascinante nouvelle W.S. de L.P Hartley), ce qui rend ce procédé propre à la nouvelle fantastique, mais pas seulement. La transgression demande dans tous les cas une frontière reconnaissable, chaque niveau ayant ses traits caractéristiques mis en valeur grâce à la description. Les auteurs romantiques ont également utilisé cette figure dans une perspective de reconstruction d’une époque disparue et de sa beauté idéalisée (Gautier, dans Le pied de momie). Cet usage trouve un écho dans des romans modernes, comme Possession d’A.S Byatt, où il n’est pas question à proprement parler de métalepse narrative, mais de niveaux du récit comparables dont la progression permet une meilleure compréhension d’une époque lointaine, dans ce cas le XIXe siècle.

Le franchissement des bornes perturbe davantage l’illusion dans laquelle le lecteur se laisse prendre que la cohérence de la narration, car cette dernière est assurée par la présence de motifs récurrents, et par l’organisation et progression du récit. Ainsi, dans la nouvelle The Man who was Milligan, d’Algernon Blackwood, c’est le narrateur qui traverse un tableau. Milligan, employé d’une agence de voyages londonienne, écrivant des scénarios dans son temps libre, s’installe dans une chambre meublée, où se trouve un ancien dessin chinois, très probablement une œuvre d’art volée. D’abord intrigué par l’image qui représente un homme solitaire sur une barque, il commence par la regarder, puis par s’intéresser à la culture chinoise, en lisant des livres sur la Chine. Le narrateur retrouve Milligan dix ans plus tard en Chine, où il mène une vie totalement différente. Milligan affirme avoir perdu la mémoire de son arrivée dans le pays, mais se souvient d’être « entré » dans le tableau. Il serait ainsi toujours prisonnier du dessin volé, qui aurait fini par le séduire et le retenir. Le narrateur retourne en Angleterre, achète le dessin et constate qu’il y a désormais deux personnages sur la barque. La construction de cette nouvelle révèle, au-delà des jeux d’intrusion et d’échange entre deux mondes parallèles, un arrière-plan symbolique qui met l’accent sur l’attraction exercée par une autre culture et par les voyages. L’idée de « sortir du cadre », ou d’y pénétrer, se retrouve aussi, de manière assez originale, dans des récits qui transforment le lecteur en narrateur. C’est le cas de La bibliothèque de Villers, de Benoît Peeters, nouvelle qui propose une énigme dont la solution n’est jamais donnée, invitant ainsi le lecteur à la relecture, à la reconnaissance des pièges en apparence simples et, peut-être, à l’élaboration de plusieurs dénouements distincts, tous valables.



[1] Définition de métalepse narrative par Gérard Genette : toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l'univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans un univers métadiégétique, etc.), ou inversement. (Figures III)

lundi 5 juillet 2010

Cartographies du labyrinthe

Le titre Borges blogueur, dans le blog de l’Acratopège ne devrait passer inaperçu pour tous les lecteurs passionnés de l’œuvre de Jorge Luis Borges. Il était notamment question de trouver un texte pour quelqu’un qui est en train de monter un spectacle. L’extrait finalement choisi [1] possède, comme bien d’idées borgésiennes, un caractère universel lui donnant aussi bien des allures prédictives que des résonances immémoriales. Borges aurait ainsi anticipé les moyens de communication électroniques dans une réflexion constante à propos du rôle du lecteur dans l’œuvre littéraire. En changeant la forme du livre, le regard porté sur le texte changerait aussi, et la littérature compterait désormais au rang des arts éphémères, où il serait difficile de retrouver un fil conducteur devant l’avalanche de textes, gloses, reprises, commentaires et plagiats dispersés dans un no man’s land spatiotemporel. Sans hiérarchies et sans guides, les blogs seraient ainsi plus proches du Livre de sable que de la Bibliothèque de Babel. Parce qu’elle offre une infinité de perspectives concernant l’écriture, les références à la littérature classique et l’interprétation des textes, l’œuvre de Borges est d’une rare pertinence lorsqu’il s’agit d’appréhender une modification d’importance dans une forme littéraire dominante ou, dans le cas du blog, suffisamment récente et incertaine pour que plusieurs lectures contradictoires puissent être mises en avant. Cependant, si l’œuvre de Borges fait penser à la communication électronique, c’est parce les deux ont en commun et la génération de jeux de miroirs, et l’exploration des systèmes complexes.

Un désordre trompeur

Pour ne citer qu’un seul récit, ce sera La Bibliothèque de Babel, composée d’une série indéfinie d’hexagones. Elle serait infinie, mais, comme pour tous les objets impossibles ou paradoxaux de l’œuvre de Borges (le livre de sable, les tigres bleus, le disque à une seule face, l’Aleph…), les limites de la bibliothèque sont posées par les capacités de l’imagination humaine, d’abord dans la représentation de l’univers en tant que bibliothèque, ensuite, dans le rappel du mythe de la tour de Babel. Le chaos linguistique qui suit la construction de la tour dans le récit biblique est remplacé dans la bibliothèque par des modèles d’ordre, géométriques, tels que la cellule hexagonale pour les idéalistes ou la sphère parfaite pour les mystiques, ou linguistiques, comme ceux des fréquentes mises en abyme relatives au contenu des ouvrages et à leur disposition dans les rayonnages. Le chaos apparent déguise un ordre aussi secret que conjectural, parce qu’il n’est pas représentable dans sa totalité par l’utilisateur, mais seulement à travers des échantillons et des exemples. Il existe sous forme intuitive et théorique. En transposant cette image à l’activité du blogueur, les ressemblances s’avèrent assez frappantes, à commencer par le désarroi de beaucoup en face du chaos illusoire de la bibliothèque totale, de sa taille excessive, du nombre infini des textes lisibles (en sachant que le nombre des textes illisibles (ou itératifs) est tout aussi vaste. Pourtant, on nous dit qu’un seul livre contient tous les livres, ouvrage total et miroir de la bibliothèque totale, tandis que la structure de la bibliothèque rappelle davantage le caractère alternant des fractales que la confusion générée par les malentendus langagiers, comme le montrent les fréquentes allusions à un espace dédoublé, répété de manière constante. La clé pour se débrouiller dans son labyrinthe de rayonnages serait la reconnaissance de patterns, comme l’indique la fin de la nouvelle : la bibliothèque est illimitée et périodique. Les motifs sont récurrents et la bibliothèque est compréhensible pour autant qu’elle soit considérée comme un système complexe, où les parties sont interconnectées et les livres finissent par se retrouver selon un ordre que seul l’utilisateur, dans son ignorance, tient pour un fouillis incohérent.

Le désordre apparent ne serait qu’un ordre sous-jacent. Le véritable chaos viendrait précisément d’une utopie d’ordre, inlassablement recherchée par les bibliothécaires de Babel et qui se traduirait pour le blogueur en une quête irrationnelle d’une organisation du réseau simultanément illimitée et à échelle humaine. C’est ainsi qu’un autre récit, intitulé De la rigueur de la science, et inclus dans Histoire universelle de l’infamie/Histoire de l’éternité, met en scène un objet paradoxal, la carte d’un empire à l’échelle 1 :1. Cette réalité virtuelle, miroir et simulacre d'un espace réel illisible, finit par être abandonnée (et l’art de la cartographie disparaît avec la carte), car les problèmes pratiques que pose son installation mettent en évidence le caractère inutile, voire nuisible, de l’utopie.

[1] « Ludwig Rubiner qui pressentait déjà le caractère obsolète du livre comme moyen d'expression, proclamait que le manifeste allait constituer l'organe le plus adéquat de nos échanges intellectuels, et tout d'abord par sa forme; cette feuille grand-ouverte comme un lit, comme un étendard déployé, sans la feinte humilité du livre qui par ses huit arêtes, pénètre comme un bélier sur nos étagères. Il est évident que le manifeste est comme un cri, mais un cri qui aurait cette ingénuité gesticulatoire et spontanée des discussions dans le cénacle des disciples. »
[Autres inquisitions]

dimanche 4 juillet 2010

Deux collages

Lorsque j'ai réalisé ces deux collages, je ne pensais probablement pas à la notion d'ordre, mais certainement à celle d'équilibre. Depuis, quelqu'un m'a fait remarquer que les couleurs se répétaient à différents endroits de chaque tableau.

mercredi 30 juin 2010

Trois nouvelles de G.K. Chesterton

Il ne faut jamais bouder le plaisir de revenir sur des classiques. Les trois nouvelles de G.K. Chesterton publiées en français sous le titre Le meurtre des Piliers Blancs appartiennent à cette catégorie de textes offrant un sentiment de familiarité ponctué de surprises. Il y a toujours au départ des mystères inconfortables, parce que baignés par une atmosphère surnaturelle, suggérant peut-être que l’explication rationnelle des dernières pages n’est pas nécessairement souhaitable, ou exhaustive, voire qu’une autre possibilité s’échappe devant nous, une fois le récit terminé.

L’étrangeté de l’ambiance ne doit rien à l’art de la description minutieuse, bien que celle-ci insiste souvent sur les variations de la lumière. Le lieu n’influence guère la trame, sauf lorsqu’il accompagne la réflexion, image du moment employé à rêver, où les objets deviennent intéressants à force de les regarder, envahis par les émotions du spectateur. Ainsi, Ce jardin resplendissant au soleil la rendait plus mélancolique que ne l’aurait fait un paysage nocturne, mais elle continua à le contempler (Le Prince qui disparaît), et de même : Terne et négligé, le parc à l’ombre des pins semblait être un endroit où les siècles auraient plu passer sans qu’on le remarquât. La lumière blanche du matin ne faisait qu’accentuer la grisaille, et Monk se surprit à penser que c’était réellement la végétation de cendre des temps primordiaux. Peut-être était-ce un effet de ses nerfs, qui n’étaient pas tendus sans raison. (Les cinq d’épée). Cette dramatisation du paysage sous le regard désenchanté est d’essence romantique ; dans les nouvelles de Chesterton, elle s’installe dans les pauses descriptives liées à une vision individuelle, mais n’aiguillonne pas directement le récit à l’aide de détails clé, car, d’après Borges, Chesterton a « l’excellente habitude qu’il a de n’expliquer que les choses inexplicables ». La vision individuelle est aussi au cœur des énigmes et des paradoxes : lorsqu’un détective affirme que son origine londonienne peut rendre plus facile la localisation d’un fugitif dans la campagne irlandaise, l’accent est mis sur une certaine habitude du regard qui nous empêcherait de considérer ce qui attire tout de suite l’attention du non-habitué. Comme si, pour bien voir un décor, il fallait nécessairement s’en éloigner.

G.K. Chesterton, Le meurtre des Piliers Blancs, traduit par Lionel Leforestier. Gallimard, Le promeneur.

vendredi 25 juin 2010

Livres lus [II]

L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet

Le roman d’apprentissage est loin d’être un genre épuisé et l’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet (dont le titre originel est The Selected Works of T.S. Spivet) le prouve avec éclat. Le narrateur, T.S., est un garçon de douze ans, surdoué et passionné des disciplines les plus diverses, de la cartographie à l’histoire naturelle. Dans son ranch du Montana, sa famille se compose du Dr. Clair, sa mère, entomologiste toujours à la recherche d’un coléoptère rarissime, de son père, « authentique cow-boy », et de sa sœur Gracie, qui rêve de devenir actrice, sans oublier le fantôme de Layton, l’aîné de la fratrie, décédé dans un accident. Lorsque TS apprend que ses illustrations scientifiques ont remporté le prix Baird au musée Smithsonian, le voyage à Washington DC en train de marchandises, à la manière des vagabonds d’autrefois, et à l’insu de ses parents, s’impose. T.S. emporte dans sa valise, parmi d’autres objets insolites, le carnet de sa mère, qui raconte l’histoire de leur ancêtre Emma, également géographe. Aussi, on ignore au Smithsonian que T.S. est un enfant et non pas un « collègue ».

Le lecteur est d’abord surpris par la forme du roman, qui cumule les digressions sous forme de cartes, dessins, explications graphiques, textes parallèles et autres marginalia se répandant autour du texte comme des enluminures maladroites et des représentations de la vie intérieure, donnant ainsi au récit une atmosphère étrange et intemporelle. Selon l’auteur, cette disposition particulière a été développée après l’écriture du texte, ce qui est pour le moins singulier, lorsqu’on voit à quel point le récit et les éléments graphiques sont étroitement imbriqués. Cependant, ce roman ne possède pas la structure du labyrinthe, mais davantage celle d’une arborescence s’éparpillant en branches mineures et en thèmes plus ou moins attendus, de l’arbre généalogique, d’une cartographie de l’histoire familiale superposée aux cartes du monde, comme pour souligner le décalage entre l’observation méticuleuse du scientifique et une réalité beaucoup plus fuyante. Si la construction du personnage principal est l’aspect le plus séduisant de l’Extravagant voyage…, avec son discours enfantin et son déploiement d’activité intellectuelle pleine d’humour, le voyage en lui-même ne manque pas d’arrière-plan symbolique, car c’est seulement en s’en éloignant que T.S. apprend à connaître sa famille.

Reif Larsen, L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet. Nil

mardi 22 juin 2010

Livres lus [I]

Pendant les prochaines semaines, je dédierai cet espace aux livres lus récemment, aux romans et essais, anciens ou nouveaux, qui m’ont particulièrement plu.

Le Collectionneur d’impostures

De nombreux récits brefs mettent en scène des imposteurs, mystificateurs, faussaires et auteurs de supercheries diverses depuis le Moyen Âge et jusqu’à aujourd’hui. L’auteur nous fait connaître son intérêt pour ces histoires en partant d’un fait divers récent qui lui paraît emblématique : l’histoire d’une jeune fille ayant inventé une agression dans le RER uniquement pour se rendre visible. L’étrangeté d’une telle démarche vient du décalage entre le bénéfice espéré et le risque encouru, et la plupart des récits explorent précisément des fuites en avant, des petits mensonges vaniteux ou cupides qui deviennent des boules de neige impossibles à arrêter. La dynamique de l’imposture, qu’elle concerne de fausses têtes couronnées, des victimes imaginaires de désastres bien réels ou, plus simplement, des simples amateurs de luxe voulant échapper à une vie grise, tient toujours grâce à la crédulité de l’entourage, ou des relais médiatiques, car pour tromper il faut être au moins deux, et les mystifiés font souvent preuve d’esprit romanesque. Ces imposteurs fascinent, car ils pratiquent une discipline antiartistique, une entreprise de recyclage de fantasmes collectifs, un artisanat de l’illusion pour la beauté –ou la laideur- du geste.

Frédéric Rouvillois, Le Collectionneur d’impostures, Flammarion,

Le Malentendu

« Ses trahisons ressemblaient à des œuvres d’art ». Le premier roman d’Irène Némirovsky, publié en 1923 et réédité récemment, met en scène un couple hasardeux qui se perd et se retrouve, au cours de vacances au Pays Basque, puis à Paris. Une histoire simple évoquant des passions éphémères dans une atmosphère brillante et factice. En dépit des très belles descriptions et d’un portrait masculin mélancolique et riche en ambivalences, ce texte ne possède pas encore l’intensité et l’ironie d’une Suite française. On pense cependant à Elizabeth Bowen, notamment dans To the North, en lisant cette quête du bonheur minée par les convenances et l’ennui, lancée sur la piste de patinage de la vie mondaine pendant les années folles.

Irène Némirovsky, Le Malentendu, Denoël, 169 p.

Sang chaud, nerfs d’acier

Si dans le roman évoqué précédemment, la famille s’est évanouie dans le discours narratif, entre une promenade sur la plage et un rendez-vous clandestin, il en va tout autrement pour le 13e récit d’Arto Paasilinna traduit en français. La vie d’Antti Kokkoluoto est indissociable de celle de sa famille et, par une série d’ondes concentriques, de celle de la Finlande, située entre la date de son indépendance, en 1918, et les années 1990. Au départ, la naissance d’Antti fait l’objet d’une querelle entre le père du garçon et l’accoucheuse, également chasseuse de phoques et poissonnière, qui est convaincue de pouvoir prédire la date de la mort de celui qui vient de naître. Pourtant, les aventures et les rebondissements ne vont pas manquer dans la vie d’Antti, tour à tour commerçant, contrebandier d’alcool, soldat, père de famille, champion de tir au pistolet ou homme politique. Dans ce roman, comme dans d’autres textes de Paasilinna, on retrouve une sorte de générosité dans la mise en place de personnages pour lesquels l’horizon est toujours ouvert, qui défient tous les pronostics et qui parviennent à se sortir des situations les plus compliquées ou les plus absurdes, même si je préfère, chez cet auteur, la poésie du Lièvre de Vatanen ou l’humour extravagant de La douce empoisonneuse.

Arto Paasilinna, Sang chaud, nerfs d’acier, Denoël, 217 p.

vendredi 18 juin 2010

La Danse. Un regard curieux

Avec « La Danse », le cinéaste Frederick Wiseman développe un concept fascinant et rare dans l’art du documentaire : la mise en place d’un regard qui englobe les différents espaces des Ballets de l’Opéra de Paris. Une vision d’autant plus impressionnante qu’elle est dépourvue de tout discours sociologique, et de toute voix-off. Les Ballets ouvrent pour nous ses portes et dévoilent leur vie de ruche (et le spectateur y découvre même de vraies ruches sur le toit du bâtiment), leurs coutumes hors du temps, leur discipline, leurs moments de grâce et de relâchement, leurs activités silencieuses aussi. Pendant deux heures, la caméra évoluera des répétitions aux bureaux, où les questions compliquées du choix de la programmation, du financement et du mécénat sont évoquées ; on verra aussi les costumières, nettoyeurs, corps de ballet et danseurs étoiles, la directrice artistique, ceux qui commencent leur carrière et ceux qui s’interrogent sur leur avenir. Une mise en scène du Songe de Médée, par exemple, est l’occasion de saisir au vol quelques réflexions sur la création des personnages, et une leçon de théâtre sur la représentation de l’ambigüité du héros à l’aide de mots simples.



L’absence de discours préétabli, d’intrusion d’un narrateur, rend le lieu à la fois mystérieux et transparent. Le mystère vient de l’infinité de fils conducteurs proposés aux spectateurs. Il n’y a pas de protagonistes, mais des gestes qui se suivent et se racontent par eux-mêmes, et la seule histoire qui apparaît est celle d’une institution qui ne dort jamais entièrement, où se déroule toujours une partie d’une intrigue, que ce soit au sous-sol ou sur scène, laissant voir, entre autres la beauté des corps, mais aussi celle du corps toujours vivant, toujours en mouvement de l’Opéra. Cette intrigue, c’est à nous de la reconstituer dans sa complexité et ses plages de silence. Quant à la transparence, elle réside dans la description, aussi minutieuse que basée uniquement sur les aspects visuels et musicaux, du travail de danseurs et chorégraphes. La Danse, qui offre une vue d’ensemble d’un art, résume pour moi ce qui devrait être l’idéal de tout commentateur (dans le cadre du documentaire, mais également dans celui de la critique d’art, littéraire, cinématographique…) : l’effacement derrière l’œuvre est la meilleur marque d’admiration et de respect envers celle-ci.

04-05-10
 


L'accent de la sincérité

Suite à un pari imprudemment pris (mais y a-t-il des paris prudents ?) auprès de Pierre le Voyageur, j’avais décidé d’écrire un texte sur Hofwijck, maison de campagne entourée d’eau, autrefois décrite par le poète néerlandais Constantijn Huygens. J’avais oublié un détail qui peut s’avérer gênant, aussi bien pour le blogueur que pour le lecteur : je n’ai jamais visité Hofwijck, ni Voorburg, ni Leyde, d’ailleurs. Evoquer une réalité inconnue n’est cependant pas une tâche étrangère à l’écriture littéraire. De nombreux écrivains-voyageurs en chambre ont toujours trouvé leur inspiration dans les bibliothèques, dans les musées ou les récits légendaires, créant ainsi des atmosphères artificielles qui n’étaient pas moins enchantées pour autant. La quête de la substance authentique du temps passé ne serait-ce qu’un mirage langagier ? Dans ces quelques pages, je vais tenter de répondre à cette question en faisant le point des (rares) artifices à ma disposition. Il s’agit de trouver ce je ne sais quoi qui permet au lecteur de s’imprégner d’une ambiance, de la toucher, ce qu’on peut appeler l’accent de la sincérité.



Faut-il fuir les facilités ? En tout cas il ne faut jamais brider la curiosité, même si elle devient source de déceptions. Le mot Hofwijck sur « Street view » m’envoie dans une rue morne, photographiée pendant ce qui semble être un soir d’automne. La maison que je cherche est inaccessible en voiture. Aussi la vois-je au loin, comme dans les images, gravures anciennes ou photos récentes que je possède déjà. Le mystère reste entier et il convient d’essayer autre chose.



L’iconographie me conduit naturellement vers la peinture, sachant qu’elle aide à la récréation d’un lieu grâce à des notes sensorielles, à l’impression de profondeur. Une vue réelle de Paris contient des centaines de vues imaginaires qui s’y superposent. Une image renvoie à d’autres images connues. Pour revenir à mon exemple, Hofwijck, c’est aussi un archétype de jardin, tel que la peinture classique le met en scène. Parmi les œuvres représentant la maison de campagne de Huygens, il y a des dessins aux lignes délicates reprenant l’ensemble des plans de la maison et des jardins. Hofwijk de révèle ainsi un lieu à l’architecture élégante, aux lignes tout en finesse, œuvre de Pieter Post d’après l’idée de Huygens lui-même. La maison a été construite entre 1641 et 1643, à une époque où Constantijn Huygens, qui était lié à la Cour de la Haye en tant que premier secrétaire des statshouders Frédéric-Henri, Guillaume II et Guillaume III, cherchait à s’éloigner de l’agitation de l’ambiance de cour, de ce que les Espagnols de la même époque appelaient « el mundanal ruido », c’est-à-dire, le bruit du monde. Cette recherche de solitude s’accompagne souvent d’une exigence de simplicité qui fait plus XVIIIe siècle que XVIIe, dans le sens d’un retour à une « nature » fantasmatique qui devait tout à la littérature. La vie retirée et solitaire est aussi un idéal antique, souvent repris par la suite (Pétrarque, Montaigne), en tant que milieu privilégié pour le développement intellectuel. Ce Jardin d’Eden (1) serait également un lieu dédié au divertissement, à la musique et à la passion amoureuse.



La finalité première de Hofwijck devait allier nécessairement agrément et simplicité, ce qui ne peut qu’évoquer les intérieurs d’un Vermeer, avec leur austérité quasi conventuelle dans la décoration, laissant apparaître ci et là, surgissant des pénombres grises, l’orient d’une perle, le bois d’un clavecin, le mordoré d’un tissu. La peinture hollandaise de l’époque nous offre également d’autres exemples de scènes sereines et harmonieuses, des paysages, surtout. Je cite dans le désordre les Joies d’hiver, de Hendrick Avercamp, les intérieurs de Pieter de Hooch et Gerrit Dou, et, bien entendu, toute l’œuvre de Jacob van Ruysdael, l’homme qui signait avec un ruisseau, (2), ses vues de Haarlem, toutes ces terres pâles surplombées par des nuages imposants, cet effet de solitude heureuse. J’inclus également un regard lointain vers Dürer et Altdorfer, dans l’idée d’une relation spatiale qui est peut-être très subjective, mais qui fait partie pour moi de cette association iconographique. Les images des jardins de Hofwijck évoquent également l’homme de Vitruve, dont les auteurs se sont inspirés, et dont la référence à l’harmonie et l’équilibre des proportions est en adéquation avec les aspects précurseurs du style classique.



La littérature : lire ‘Hofwijck’ de Constantijn Huygens est la première chose à faire. Cependant, je mets cette étape intentionnellement en deuxième partie de mon billet, car les aspects impressionnistes et sensoriels me paraissent dans ce cas beaucoup plus importants pour obtenir l’accent de la sincérité. Ne lisant pas le néerlandais, je cherche une version dans l’une des langues que je connais. Peine perdue, je ne trouve pas une seule. L’Université de Leyde a mis en ligne l’ensemble des poèmes de Huygens, mais, à ma connaissance, aucune traduction n’est disponible sur le Web (3). Je devrais donc me fier à des citations, des interprétations, des détails historiques largement connus qui permettent de situer l’œuvre dans son contexte. Or le contexte ne fait nullement l’œuvre, il permet de la localiser mais non pas de comprendre son sens, il permet d’établir ses implications, ses filiations, son champ magnétique. Constantijn Huygens (1596- 1687) n’a pas seulement écrit des poèmes, hollandais ou latins. Il a composé des pièces musicales, joué de plusieurs instruments, écrit en sept langues. Il a également laissé une volumineuse correspondance. Dans l’une de ses lettres, il parle de Hofwijck en ces termes :


 
Ce qu’il y a de ma façon a esté mis au jour par mon fils aisné, quand je n’ay plus sceu résister à la curiosité de ces amis trompeurs et trompez, qui s’imaginent que j’ay quelque talent en poésie, qu’il importe de ne point enterrer. V. A. y trouvera du sérieux et du folâtre, du physique et du moral, selon la disposition du subject, qui est un petit lieu de plaisance que j’ay à une demie heure d’icy, sur le canal de Leiden. (4)


 
En honnête homme qui ne se pique de rien, Constantijn Huygens intègre ses poèmes dans son expérience quotidienne, dans ses liens avec les principales figures du Siècle d’or néerlandais. De ces lettres, et de cette époque surgissent de fascinantes figures comme Leonora Duarte, son frère Diego et sa sœur Francisca, issus d’une famille de bijoutiers et diamantaires établie à Anvers, dont la maison était un parnasse musical, littéraire, scientifique… (5) Des figures comme Utricia Ogle et son mari William Swann, comme Descartes ou l’historien et poète Pieter Corneliszoon Hooft et le cercle de Muiden, des éléments qui posent le décor d’une société internationale et cultivée, un véritable creuset d’idées et de richesses. Tout cela aide à établir un portrait, certes intellectualisé de Hofwijck, où l’on perd en sincérité ce que l’on gagne en exactitude.



Afin de trouver l’accent de la sincérité, mes propres impressions et mes propres lectures m’offriront les images de jardins du Nord et du Sud, des trames réelles ou littéraires, des fragments du passé évoluant dans d’autres allées du temps. Mon Hofwijck sera ainsi celui des analogies culturelles additionnées à d’autres domaines personnels, un mirage non seulement langagier, mais aussi graphique, pictural, sensoriel, parsemé de lacunes et d’impasses, à mi-chemin entre le lieu symbolique et le souvenir.






Images : Wikimedia Commons


Notes :

(1) Le nom latin de la maison était Vitaulium, dérivé de vitae aula, ou jardin de la vie. Le nom de Hofwijck renvoie d’ailleurs à une double signification de « hof » et de « wijck ».
(2) L’expression est de Marguerite Yourcenar, qui affectionnait dans ses essais ces mélanges de références picturales et littéraires appartenant à des époques différentes. C’est ici aussi un exemple d’intertextualité, dans En pèlerin et en étranger. Paris, Gallimard, 1989.
(3) A l’exception des poèmes religieux, qu’on pouvait lire à cette adresse :

http://www.hull.ac.uk/php/abspjl/Dutch/Huygens/Willig.htm...

http://www.hull.ac.uk/php/abspjl/Dutch/Huygens/Willig.htm...


Mais les liens ne fonctionnent plus.

(1) Aan Prinses Elisabeth van Boheme
(2) Quelques informations sur la famille Duarte
http://www.essentialvermeer.com/music/duarte.html


Livres
Willemien B. Devries: The Dutch Garden in the seventeenth century, 1990 Dunbarton Oaks Trustees for Harvard University
Hanneke Ronnes : Architecture and élite culture in the United Provinces, England and Ireland, 2006 Amsterdam University Pallas Publications

Liens
http://www.hofwijck.nl/
http://www.essentialvermeer.com/history/huygens_b.html



16-02-10

Champs de seigle

Quand j’avais 15 ans, j’ai remarqué le titre d’un des romans de la liste de lectures scolaires proposées cette année-là dans mon école. Il était question, dans la version espagnole, de seigle ou d’un champ de seigle, ce qui donnait à l’œuvre un avant-goût d’imprévisible qui n’était pas pour me déplaire. Le livre en lui-même était d’ailleurs surprenant parce qu’éloigné au possible de tout ce que j’avais vu jusque là. Une couverture blanche, un titre, point final. Pas d’image accrocheuse ou mystérieuse, pas de résumé de l’intrigue, pas de biographie de l’auteur, même succincte. D’ailleurs, mon dictionnaire des noms propres m’apprit bientôt que, sur l’auteur, il n’y avait rien à savoir. Point final aussi.

Il restait le roman, et c’est là que l’enchantement commençait. Les aventures d’un adolescent fugueur, ou leur absence, car les péripéties newyorkaises tournent court ou éclatent en conversations nocturnes lors des visites à des heures indues, étaient le prétexte au jaillissement d’une voix et d’un rythme soutenu, haché, entrecoupé d’hyperboles et de gros mots, à l’éclosion d’un imaginaire poétique centré sur l’enfance, la fragilité et le regret. Le tout sans la moindre sentimentalité et avec un grand sens de l’économie, projetant des zones d’ombre quand il le faut sur l’école et les familles compliquées. Le héros est toujours en mouvement ; il marche, soliloque, questionne, fuit. Son comportement est souvent inadapté par rapport à son entourage et cette inadéquation laisse apparaître, au lieu de réponses, une question essentielle : le deuil aurait-il justement besoin d’un rythme qui n’est pas celui de la vie quotidienne, d’un style qui serait propre à chacun, qui permettrait de retourner de temps en temps en toute liberté sans s’y égarer dans les maisons hantées de la mémoire ?

Il y a dans ce roman quelque chose que j’ai jusqu’à présent rarement rencontré dans une œuvre d’art : une impression de vérité absolue, de déjà vu. Accessoirement, le titre de ce livre m’a fait aussi découvrir la poésie de Robert Burns, mais cela est une autre histoire.

Gin a body

meet a body

Comin thro' the rye,

Gin a body

kiss a body,

Need a body cry?

28-01-02

Artistes de l'autre côté

L’Autre côté (Die Andere Seite, 1909) est le titre du premier et unique roman d’Alfred Kubin. Il raconte l’aventure d’un voyageur égaré dans une cité idéale, nommée Perle, quelque part au Pays des Rêves, ville qui se transforme peu à peu en vision de cauchemar. La fascination de l’étrange et du fantastique est une des clés de l’œuvre de cet écrivain et dessinateur qui illustra entre autres, les œuvres de Dostoïevski et d’Edgar Poe. Le monde graphique de Kubin est ancré dans le quotidien, dans la vie et les paysages ruraux, tout en restant vaguement terrifiant pour les questions qu’il évoque en silence. L’usage de l’aquatinte dévoile des atmosphères délavées, rappelant tout aussi bien l’absurdité poétique d’une comptine que le souvenir d’un rêve incompréhensible.

Le rêve, précisément, était pour Alfred Kubin le chemin qu’il devait suivre en tant qu’artiste, point de vue à la fois entièrement subjectif et accordé à des préoccupations typiques de son époque, qui est celle de l’exploration de l’inconscient :

Beaucoup de mes dessins essayent de retenir des rêves. Au réveil il n’en reste souvent que des bribes dans ma mémoire. Ces débris, ces petits morceaux, sont alors mes seuls repères. Considérons le rêve comme une image. En tant qu’artiste, je voudrais dessiner consciemment de la même façon que le rêve lui-même compose et je n’ai trouvé de véritable satisfaction que lorsque je me suis décidé comme lui à assembler ces fragments qui n’apparaissent que timidement pour former une entité. (1)

Le songe évoque une logique et un sens insoupçonnés. Parce qu’il est fragmenté, le sens qui ressort de la vie onirique ne peut être interprété, mais seulement transcrit dans le trait, dans l’ombre, dans l’agencement, par exemple, d’une chambre solitaire survolée par un animal étrange, oiseau ou chauve-souris (Der Vampyr im Schlafzimmer). L’art suggère, reconstitue la sensation du rêve, ses implications dans la vie quotidienne, sa vérité ambivalente, et les techniques picturales participent à cette reconstitution, qui développe une vision du monde où l’imagination (Einbildungskraft) joue un grand rôle.


Tout comme celle de Kubin, l’œuvre de Mervyn Peake, dont la Maison d’Ailleurs, à Yverdon expose des dessins qui illustrèrent des œuvres comme Alice au Pays des Merveilles, De l’autre côté du miroir, L’Ile au Trésor ou les Contes des frères Grimm, élabore des mondes fabuleux, où le familier côtoie le bizarre. Je viens de finir la lecture de Gormenghast, deuxième volet des aventures de Titus d’Enfer (Titus Groan, soixante-dix-septième seigneur de Gormenghast). Un enfant est né et a été élevé dans l’indifférence de ses parents, évoluant dans un château labyrinthe qui donne son nom au roman, entouré de personnages étranges et mystérieux. Les allées et venues de Titus, ses aventures, laissent une place importante à la description, qui impose un rythme particulier, à une perspective englobant tous les sens, à la fois picturale et narrative où les références à la lumière sont nombreuses. L’obscurité de la demeure de Titus englobe ses habitants livrés à des rituels incompréhensibles, des personnages à l’allure moyenâgeuse ou romantique, comme sa sœur Fuchsia :

(Sa robe cramoisie flamboyait de ce rouge singulier que l’on trouve plus souvent sur les tableaux que dans la nature. Le cadre de la fenêtre qui environnait non seulement sa personne, mais, derrière elle, l’impalpable pénombre, renfermait un chef-d’œuvre) (2). L’extérieur est féerique, baigné par une lumière changeante et crépusculaire : (La seconde de ces « îles » inondées de lumière semblait flotter juste au-dessus de la première, car le ciel et la terre n’étaient qu’un même rideau de nuit. En réalité, elle en était très éloignée, mais la superposition ne donnait pas le sentiment de la distance) (3).


Il y a dans ce roman, à mon avis, un trompe-l’œil littéraire qui trouve un écho dans la peinture, dans la précision des traits qui font penser à des gravures, dans un croisement de légendes, de livres et de rêves, dans un environnement situé en marge de l’espace et du temps, un lieu où se déploie le bestiaire fantaisiste que, dans l’art médiéval, complétait traditionnellement l’image du monde. Aussi, dans les aventures de Titus, l’humour est toujours présent, tantôt grotesque, tantôt onirique. Il accompagne la quête de Titus à travers de nombreux faux-semblants, à travers le désordre qui menace toujours le château. L’humour est lié à l’imaginaire, au désordre, à une réalité fragmentée qui marque la fin de l’enfance.



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Citations

(1) Le travail du dessinateur, par Alfred Kubin

(2) Gormenghast, par Mervyn Peake, éd. Phébus

(3) Id.


Sites

http://www.galerie-altnoeder.com/kubin.html

http://www.mervynpeake.org/

http://www.ailleurs.ch/

(Mervyn Peake, l'oeuvre illustrée. Du 4 octobre 2009 au 14 février 2010)

 
09-11-09

Le narrateur peu fiable

A l’opposé du narrateur omniscient, cette figure littéraire désignant un narrateur dont la crédibilité est mise en doute, qui se contredit facilement qui manque sérieusement son objectif, est un artifice rhétorique très intéressant pour introduire le suspense dans le récit. Son origine est incertaine. Il apparaît parfois dans les contes arabes et indiens, comme l’illustrent les Mille et une Nuits (1). Le narrateur n’est pas la voix de l’auteur, bien que la notion de narrateur omniscient implique une certaine autorité, une version unique du récit ; il est davantage une construction romanesque dont la fiabilité tient tout aussi bien au nombre d’éléments subjectifs exposés qu’aux possibilités d’identification lecteur-narrateur. Plus la distance est grande entre la perception du monde les valeurs véhiculées par le personnage et celles du lecteur, moins le narrateur semblera sûr. Cependant, le narrateur peu fiable peut également devenir une source d’identification avec le lecteur, en éveillant la sympathie de celui-ci par l’exposition naïve d’imperfections et de failles.

Lorsque nous nous retrouvons en face d’un narrateur peu ou non fiable (unreliable narrator), il est probable qu’il s’agisse aussi d’une histoire où la folie et l’hallucination jouent un grand rôle. Cela a été très souvent exploité dans le récit fantastique, où le narrateur est soumis avant tout à l’influence d’une ambiance particulière. La littérature gothique avait déjà lié les changements dans la perception à une certaine architecture. Dans les contes de Hoffmann, dans les nouvelles d’E.A. Poe, dans celles de Barbey d’Aurevilly ou de Henry James les exemples sont nombreux (2). Dans tous ces cas, le narrateur peu fiable contribue à créer une atmosphère d’ambivalence et d’incertitude, qui sera appelée bien plus tard Unheimlichkeit ou Inquiétante étrangeté. D’une manière plus générale, le narrateur peu fiable peut aussi représenter un point de vue trop limité, trop étriqué, ou un manque d’informations essentielles à propos de la trame, mais qui révèle une trame alternative souvent en forme de chute.

Au contraire, l’absence de crédibilité du narrateur peut être également due à la pluralité des points de vue, donc à la multiplicité des sources d’information. C’est le cas des les récits où la même histoire est racontée par plusieurs personnages à tour de rôle. Le roman épistolaire se prête assez bien à ce type de récit. ‘Le Cercle de la Croix’, d’Iain Pears en est une bonne illustration : parmi les différents chroniqueurs, deux sont des espions ; leurs récits lacunaires deviennent des omissions volontaires qui épaississent le mystère. Aussi, le manque de fiabilité des narrateurs reflète bien et l’ambiance de flottement au niveau de l’autorité et du pouvoir au lendemain de la Troisième Guerre civile anglaise, et les débuts du discours et de l’expérimentation scientifiques. Dans ces jeux de mensonges, la vérité n’est jamais absente, mais elle est souvent cachée. C’est au lecteur de la faire apparaître, dans l’ironie et la surprise.

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(1) Comme dans ‘Les sept Vizirs’… Pourtant, selon Wayne C. Booth, qui a utilisé pour la première fois l’expression Unreliable narrator dans son ouvrage ‘The Rhetoric of Fiction’ (1961), le narrateur peu fiable est une figure rhétorique éminemment moderne, qui met en lumière le rôle du lecteur dans le récit, ainsi que la stratégie de dissimulation promue par l’auteur et dirigée vers le lecteur afin de produire un effet.

(2) Le personnage de la gouvernante dans ‘The Turn of The Screw’, le narrateur du 'Horla' de Maupassant, pourraient être d’excellents paradigmes de ce type de narrateur.

14-10-2009

L'ambivalence du hasard

La loterie à Babylone, récit de Jorge Luis Borges inclus dans Fictions, expose, sous l’aspect d’une allégorie, une réflexion fascinante sur les jeux de hasard et sur l’ambigüité, entre la volonté de contrôle d’une part, et la soumission à une règle du jeu changeante de l’autre. L’ambigüité se trouve dans le fait suivant : le jeu ne devient jamais ni complètement aléatoire, ni complètement contrôlé par un ensemble de règles, et les différents acteurs qui y participent (les Babyloniens et la Compagnie) provoquent intentionnellement des chaînes d'erreurs dont les conséquences sont incertaines. Le jeu oscille ainsi entre la catégorie simultanée (les joueurs n'ont aucune information sur les autres joueurs) et la catégorie séquentielle (les joueurs disposent de certaines informations), sans appartenir de manière évidente à l’une ou à l'autre catégorie. Paradoxalement, cette ambivalence ne supprime pas le jeu, mais il réaffirme et conduit à son expansion. Le récit explique les raisons qui font que cela se produise.
En attendant de monter à bord d'un navire, un narrateur, dont on ne sait le nom, décrit (à qui?) le jeu qui a imprégné les coutumes et changé la vie des habitants de Babylone.

Au début, il s’agit d’une loterie simple, où l’on peut gagner de l'argent, mais, au fil du temps, l'intérêt croissant des Babyloniens par la loterie conduit à une lente modification des règles. D’abord, on introduit des prix négatifs, qui sont en réalité des châtiments, et la loterie devient souvent une question de vie ou de mort. Cette alternative plus dangereuse devient plus excitante pour le joueur que la simple possibilité de gagner ou de perdre l’argent parié.

“Alguien ensayó una reforma: la interpolación de unas pocas suertes adversas en el censo de números favorables. Mediante esa reforma, los compradores de rectángulos numerados corrían el doble albur de ganar una suma y de pagar una multa a veces cuantiosa. Ese leve peligro (por cada treinta números favorables había un número aciago) despertó, como es natural, el interés del público. Los babilonios se entregaron al juego. El que no adquiría suertes era considerado un pusilánime, un apocado.”

Plus tard, lors d'une nouvelle phase ludique, surgissent des récompenses inattendues ou absurdes qui dépendent de l'interpolation du hasard. Ainsi, le joueur (qui joue sans s'en apercevoir, car l'entreprise qui contrôle la Loterie à Babylone, appelée la Compagnie, a décidé que les tirages soient généraux, gratuits et secrets) participe à une somme de hasards dont le résultat a été prévu par la Compagnie, mais qu'il ignore. Dans la dernière phase, les hasards et les règles du jeu se confondent avec ceux de la vie quotidienne: l'existence même de la Compagnie est mise en doute, personne ne peut assurer que les tirages aient encore lieu, même si une certaine croyance persiste, et tout le monde introduit volontairement des erreurs, comme si chaque Babylonien tentait de se mettre à la place de la Compagnie, de prendre le relais et d'imiter son pouvoir de contrôle et d'interpolation de hasard. Cette perméabilité entre les joueurs et la Compagnie permet et encourage le développement de la loterie comme activité unique chez les Babyloniens.
La Compagnie est une entité légendaire, entourée de mystères et que personne ne connait, mais que tout le monde croit toute-puissante et omnisciente, il peut s’agir d’une vision d'un Etat totalitaire, d'une secte, d'un pouvoir absolu qui définit les règles de fonctionnement de manière arbitraire. La brève allusion à l'œuvre de Kafka est l'un des indices donnés à l'avance. Même si elle n’a pas de visage humain, la Compagnie possède en revanche une dimension architecturale, évoquant souvent l'image du labyrinthe, motif borgésien par excellence. Tout cela contribue à créer l'image d'une autorité oppressante à laquelle personne ne peut s'opposer, à construire une anti-utopie, en contradiction avec le principe de séduction précédemment évoqué.

“La Compañía, con su discreción habitual, no replicó directamente. Prefirió borrajear en los escombros de una fábrica de caretas un argumento breve, que ahora figura en las escrituras sagradas. Esa pieza doctrinal observaba que la lotería es una interpolación del azar en el orden del mundo y que aceptar errores no es contradecir el azar: es corroborarlo.”

L'idée d'un complot, mise au point dans la deuxième étape du jeu, et l'omniprésence d'une entité difficilement représentable, créent une atmosphère ambiguë dans laquelle tout peuvent avoir un sens double ou multiple, et exclut la coopération et les coalitions entre les joueurs. La croyance en un plan secret (et l'absence de certitude) effectuant des modifications de la règle du jeu à tout moment induit des changements dans le comportement des joueurs qui se manifestent ainsi: le joueur introduira des erreurs expressément, croyant perturber les plans de la Compagnie de cette manière. En fait, il perturbera les plans des autres joueurs qui, ignorant tout de la source de l'erreur, continueront à croire en la puissance absolue de la Compagnie et continueront à obéir à des ordres que personne n'a vraiment données. Le cercle vicieux ainsi obtenu assure la continuité de la loterie et de l'expansion infinie dans tous les contextes de la vie grâce à l'absence d'informations, qui finit par être l'élément principal dans les trois phases du jeu.

“Bajo el influjo bienhechor de la Compañía, nuestras costumbres están saturadas de azar. El comprador de una docena de ánforas de vino damasceno no se maravillará si una de ellas encierra un talismán o una víbora; el escribano que redacta un contrato no deja casi nunca de introducir algún dato erróneo; yo mismo, en esta apresurada declaración, he falseado algún esplendor, alguna atrocidad.” (1)


Dans la même ligne que les objets impossibles, comme le disque à une seule face et le livre de sable, Borges développe les principes d'un jeu paradoxal, élargi à l'infini, et qui se termine dans une impasse, dans une variation sur le libre arbitre. L'évolution du jeu proposé par la Loterie en Babylone se situe à l’opposé de la "règle des partis" (ou la répartition des gains d'un jeu interrompu) développée par Blaise Pascal, qui dans son œuvre utilise le terme "hasard" pour désigner la probabilité. Dans le récit de Borges l'incertitude acceptée ou forcée assure la continuation du jeu dans un schéma déséquilibré dans lequel personne ne connaît rien ; par conséquent aucune décision prise par les joueurs n'est vraiment libre. Selon Pascal, en revanche, nous devons accepter l'incertitude afin de parvenir à une situation équitable et librement choisie d'avance, dans des contextes qui vont au-delà de simples jeux : “Or quand on travaille pour demain, et pour l’incertain, on agit avec raison; car on doit travailler pour l’incertain, et pour la règle des partis qui est démontrée.” (2)



(1) Citations : « La Lotería en Babilonia », Ficciones, par Jorge Luis Borges (in Obras Completas I, Barcelona : Emecé)

(2) Pensées (234)

28-08-09

Actualité de Jane Austen

Qui lit encore les romans de Jane Austen ? Beaucoup de monde, en apparence. Les quinze dernières années ont connu au moins une dizaine d’adaptations au cinéma ou à la télévision des six œuvres principales de la romancière anglaise : Raison et Sentiments (Sense and Sensibility, 1811), Orgueil et Préjugés (Pride and Prejudice, 1813), Mansfield Park (1814), Emma (1816), Northanger Abbey (1818) et Persuasion (1818) font souvent l’objet de versions filmées qui suivent plus ou moins fidèlement leurs modèles. Sans parler d’autres œuvres cinématographiques inspirées d’épisodes de la vie de la romancière comme Jane, d’après le roman Becoming Jane Austen, de Jon Spence ou The Jane Austen Book Club, d’après le livre de Karen Joy Fowler, où les péripéties développées chez une demi-douzaine de personnages s’appuient sur les intrigues de Jane Austen.

Il existe bien entendu un certain nombre de bonnes raisons de lire ou relire ces histoires de jeunes filles un peu ingénues, parfois espiègles, souvent manipulatrices lorsqu’il s’agit de s’occuper de l’affaire la plus importante de leurs vies : la recherche d’un mari. Mais le caractère original des points de vue exprimés sur l’amour ne devrait pas faire penser à une quelconque modernité de l’œuvre. Il s’agit davantage de décrire les différentes possibilités d’adaptation à des milieux hostiles, avec tout ce que cela signifie comme stratégies, concessions et parfois hypocrisie. En cela, les romans de Jane Austen sont fascinants, comme le sont toujours ceux d’Edith Wharton et de Henry James. Leur apparente froideur est en réalité brûlante, elle cache des thèmes universels, comme la puissance de la volonté individuelle face au groupe, la trahison et la loyauté, l’amour raisonné et les intermittences du cœur. Mais il existe, à mon avis, d’autres raisons qui les rendent aussi plaisants qu’intemporels :
La simplicité. Le style de Jane Austen est limpide. Je viens de lire Northanger Abbey ; il s’agit d’un texte aisément compréhensible par les non anglophones et ceux qui ne sont pas bilingues. Il ne contient pas d’expressions trop anciennes ou des mots savants. Le propos est clair, léger comme les robes de style empire, ce qui ne l’empêche pas d’être d’une grande subtilité. Ainsi, la jeune Catherine Morland, amoureuse de Henry Tilner, exprime avant tout son plaisir d’être invitée par la famille de ce dernier dans le manoir de Northanger Abbey, et ce plaisir n’a pas de lien avec son amour, mais avec son goût des romans gothiques dont elle est une fervente lectrice. J’aime tout particulièrement ce roman, car il me semble une représentation aboutie de l’éducation sentimentale considérée comme une dissociation entre l’imagination et la réalité.
The Tilneys, they, by whom, above all, she desired to be favourably thought of, outstripped even her wishes in the flattering measures by which their intimacy was to be continued. She was to be their chosen visitor, she was to be for weeks under the same roof with the person whose society she mostly prized —and, in addition to all the rest, this roof was to be the roof of an abbey! Her passion for ancient edifices was next in degree to her passion for Henry Tilney — and castles and abbeys made usually the charm of those reveries which his image did not fill. To see and explore either the ramparts and keep of the one, or the cloisters of the other, had been for many weeks a darling wish, though to be more than the visitor of an hour had seemed too nearly impossible for desire. And yet, this was to happen.(1)

La construction méthodique de l’œuvre, qui possède l’ordre et la beauté d’une façade palladienne. Il n’y a pas, chez Austen, ni temps mort, ni digression, ni bizarreries d’aucune sorte, et pourtant, les intrigues s’étalent sur des centaines de pages où il est question de bals, de promenades à la campagne ou de voyages d’une ville à l’autre. La vie des demoiselles est loin d’être ennuyeuse et le rythme de l’œuvre n’ennuiera pas davantage le lecteur. Le discours indirect libre permet un contrepoint d’une certaine gravité à toute cette effervescence un peu superficielle. L’introspection est mise en parallèle avec la vie sociale.
L’identification du lecteur (et du spectateur) reste possible dans la description d’un monde clos, l’aristocratie anglaise de L’époque Regency, qui n’est pas un réservoir à fantasmes comme l’ère victorienne, mais un temps lointain et souvent méconnu, une société dont le goût pour la sobriété en matière vestimentaire et décorative n’a pour nous rien de ridicule. Difficile de représenter l’émotion ou le chagrin d’amour avec des acteurs au visage plâtré et affublés de coiffures ressemblant à des pièces montées sans tomber dans le comique involontaire. C’est surtout valable pour le cinéma, qui cultive (trop) souvent l’anachronisme dans la représentation des relations personnelles. Il est en effet plus facile de jouer des rôles qui nous ressemblent avec des personnages qui nous ressemblent.
L’ironie de miss Austen se base sur l’observation des comportements, sur les éléments extérieurs influençant et parasitant la naissance du sentiment amoureux (les milliers de livres de rente de tel ou tel prétendant des demoiselles Bennett dans Orgueil et Préjugés, les romans d’épouvante lus par Catherine Morland dans Northanger Abbey...) Le narrateur fait souvent appel au lecteur, le prend en compte en le faisant prendre une attitude distanciée face à une galerie de portraits de jeunes naïves, d’hommes vaniteux et malpolis, de parents cupides, d’amies médisantes, sans exagérations et sans complaisance, mais parfois avec une certaine sympathie envers ceux qui ne sont pas réellement méchants, mais qui ont fait le mauvais calcul au mauvais moment. Aussi, les points de vue exprimés sur le mariage font la part belle à la stratégie et à la manipulation. Ils expriment un certain réalisme, définitivement éloigné du conte de fées.





(1) Northanger Abbey, ch. 16


08-07-09

Fabriques de jardin et autres folies

Les pavillons de style gothique, romantique ou tout simplement issus de rêves bizarres ont été jadis appelés folies, car on y attache d'ordinaire l'idée qu'elles sont construites d'une manière bizarre ou qu'elles ont coûté beaucoup d'argent. (1) Cette acception du mot folie se répand surtout à partir du XVIIe siècle en France (2), bien que les plus célèbres objets appartenant à ce genre ne soient vraiment pas des exemples d’extravagance. La grotte de Thétis, celle du Luxembourg, celle de Richelieu ou le pavillon de Marly étaient avant tout des lieux de retraite et d’agrément situés au milieu d’un ensemble architectural dont ils avaient gardé le style. La mode venait, comme tant d’autres tendances à cette époque, d’Italie, synonyme, au début du XVIIe siècle, de classicisme et de modernité à la fois. En revanche le mot fabrique de jardin, qui désigne également un élément du décor dans la peinture académique, est davantage utilisé au XVIIIe siècle et correspond bien à la définition de folie donnée par Littré. Ce sont des ruines qui ne doivent rien à l’usure du temps, des palais éphémères, des temples de l’amour et du souvenir des pays lointains, des moulins, ponts et cascades composant une nature enfin rieuse et inoffensive, comme dans le petit Trianon.

Ces constructions rappellent la frivolité, mais aussi l’étrangeté d’une époque révolue ; étrangeté du goût, d’abord, car elles mélangent sciemment les styles ou cultivent l’excès dans la décoration ; étrangeté de la vocation, ensuite, car leurs usages se diversifient avec le temps et la géographie. Les fabriques de jardin se répandent aussi bien en France qu’en Angleterre, en Allemagne ou en Espagne. Le livre de C. Holmes et T. Knox Folies et fantaisies architecturales d’Europe répertorie un grand nombre de ces constructions, dont certaines réellement surprenantes. Ainsi, la Triangular Lodge, à Rushton, bâtiment original et riche en symboles, utilisé en tant que clapier, où l’on élevait des lapins ; des jardins italiens du XVIe siècle comme celui de Bomarzo, aux étranges sculptures inspirées d’épisodes mythologiques ou littéraires ; une serre à fougères contemporaine bâtie avec des bouteilles, des fausses ruines, des villages chimériques et même un monument construit, dit-on, pour gagner un pari ; des pyramides et des tentes qui se jouent de l’espace, du temps et du goût, mettant l’accent sur l’importance du rêve.

Après avoir lu cet ouvrage, je pense que s’il y a bien quelque chose qui caractérise la fabrique de jardin est son unicité extravagante, sans oublier sa légèreté et son rattachement à un style de vie ancien où le caprice individuel jouait un grand rôle. Pourtant, par certains aspects, il me semble que de telles constructions représentent plus qu’une curiosité du temps jadis : elles sont aussi le présent et l’avenir de l’architecture. Le terrain de jeu a quitté le jardin et s’étend désormais à l’ensemble de la ville, et les exemples de monuments saugrenus, de bâtiments au style singulier et inadapté à leur environnement ne manquent pas. Des exemples pourraient être trouvés dans toutes les villes et il serait intéressant de rappeler qu’elles ne doivent pas être transformées en pièces de musée intouchables, car les folies ont toujours été destinées à être remplacées tôt ou tard par d’autres folies.

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(1) Littré. C’est aussi la définition de Furetière : Il y a aussi plusieurs maisons que le public a baptisées du nom de la folie, quand quelqu'un y a fait plus de despense qu'il ne pouvoit, ou quand il a basti de quelque maniere extravagante.


(2) Le mot est pourtant plus ancien et l’étymologie renvoie davantage à "feuille", et à " abri de feuillage, petite cabane" qu’à la "folie" au sens premier du terme.

Des livres sur les fabriques de jardins

La Folie de bâtir. Pavillons d’agrément et folies sous l’ancien régime

Bernd H. Dams et Andrew Zega, Flammarion, 1995

Folies et fantaisies architecturales d’Europe

Tim Knox, Caroline Holmes, photographies de Nic Barlow, Citadelles et Mazenod, 2008.

29-06-09

Labyrinthe végétal



L’antique symbole du labyrinthe est sorti des églises au XVIe siècle pour s’installer aux jardins. Tout comme le théâtre, dans la variante du drame liturgique, le labyrinthe de déambulation à l’échelle 1/1 avait sa place dans la cathédrale, comme à Chartres à Reims ou à Saint-Quentin, où il était appelé la Lieue ou le Chemin de Jérusalem ; il en est sorti en devenant une œuvre autonome qui ne s’intégrait plus dans la liturgie ou dans un autre rite parallèle (rattaché, par exemple, au pèlerinage). Il était sur le point de se transformer en endroit propice au jeu de galanterie ou d’énigmes, réservant des surprises, comme les musiciens cachés au cœur du labyrinthe de Chantilly, vers 1760.

Les premiers labyrinthes construits à l’aide de haies ou d’arbustes à l’époque de la Renaissance rappellent certainement la mode architecturale et paysagiste italianisante importée en France dans la cour de Catherine de Médicis, et on peut encore les retrouver, par exemple, à Chenonceau. Ils préfigurent ainsi le jardin au tracé géométrique à la française et deviennent en peu de temps des objets familiers dans toute l’Europe, tels les labyrinthes anglais, hedge mazes, de Hampton Court, construit en 1690. Cependant, les dédales végétaux sont probablement beaucoup plus anciens. Pline l’Ancien, dans son Histoire naturelle, parle de bosquets de cyprès taillés dans un but ornemental, mais sans décrire précisément la disposition d’un labyrinthe. Aussi, une légende voulait que le roi Henri II eût enfermé sa maîtresse Rosemonde dans les méandres d’une maze à Woodstock ; la popularité de cette histoire tend à prouver que la structure du labyrinthe à ciel ouvert était déjà connue et utilisée au cours du Moyen Âge.

Leur forme a évolué au cours des siècles : à l’origine les bosquets étaient taillés au niveau des genoux de ceux qui s’y aventuraient. Ainsi, les multiples embranchements offraient au visiteur la diversité des chemins, le plaisir de trouver lui-même le chemin plus que celui de l’égarement, car il était possible d’embrasser du regard l’ensemble du paysage et de trouver une façon d’en sortir. L’ancienne image de la complexité du monde, de la quête spirituelle y apparaissait domestiquée et réduite à un moyen d’agrément, à un jeu courtois. C’est justement cet aspect ludique qui va se perdre, au fur et à mesure que la hauteur des haies progresse, au profit d’une image inquiétante du labyrinthe, devenu lieu d’angoisse et d’enfermement avec la mode de l’architecture et du roman gothiques à la fin du XVIIIe siècle.

Le labyrinthe végétal est désormais plus proche de la forêt et de ses dangers, lieu par excellence des péripéties dans le roman médiéval, que du dessin de l’architecte, mais on pourrait dire également que les deux traditions se superposent. Cette dimension apparaît assez fréquemment dans le cinéma contemporain, et on peut citer le jardin-labyrinthe de Shining, dans une construction très élaborée ou le motif du labyrinthe se répète partout dans les éléments du décor, de la maquette au dessin sur le sol, de l’intérieur à l’extérieur de l’hôtel, profondément imbriqué dans la trame.

Image : Wikimedia Commons
 
22-06-09

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