mercredi 12 septembre 2012

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Désormais, tous les billets de ce blog seront publiés à cette adresse. 


à bientôt...

mardi 28 août 2012

Promenades valaisannes

Quelques images des ces jours si chauds -et si chaleureux-, la première série, les six premières photos, a été prise au-dessus d'Anzère, en descendant depuis la station intermédiaire du téléphérique. La deuxième série, c'est le bisse de Vex.

















mardi 14 août 2012

Frontières invisibles




A propos de Ici comme ailleurs, de Lee Seung-U et d’autres passionnantes futilités.

La petite ville de Sori nous est présentée comme un lieu oublié du reste du monde ; ancienne station thermale, c’est aussi lieu d’exil, qu’une géographie particulière prédispose à l’isolement. Et c’est là que le malheureux Yu débarque après avoir été muté par son entreprise, de façon arbitraire, pour développer un projet immobilier. Laissant femme et problèmes quotidiens à Séoul, Yu décide d’obéir, mais se trouve rapidement confronté à un microcosme hostile : son bureau est introuvable et il subit une série des agressions  –une femme vole son portefeuille, des jeunes marginaux détruisent sa voiture, il est agressé dans un bar…-, Certains lui conseillent de repartir à Séoul, d’autant plus que le prédécesseur de Yu au même poste semble avoir disparu.

 Mais Yu s’entête à y rester, ne serait-ce que pour obéir au mandat de son entreprise, ou, parce que, dépossédé de son argent et de ses papiers, il ne sait plus où aller, et surtout parce que Sori lui pose des questions essentielles auxquelles il voudrait répondre. Quel est le sens de la lumière que certains voient dans la montagne voisine ? Qui est le vieil homme qui construit des maisons éternelles à l’intérieur des grottes ? Pourquoi la ville semble quasiment abandonnée ? Pourquoi ces gens l’agressent-ils en toute impunité alors que d’autres tentent de le mettre en garde discrètement ? Les gens de Sori obéissent à une loi du silence dont Yu ignore l’origine, comme il ignore le sens des autres règles qui s’appliquent dans la ville. Tout lui est étranger. 

Il continue cependant sa quête improbable, dans une ambiance qui n’est pas sans rappeler -de loin- l’esthétique du western, avec des rues désertes, du vent qui soulève de la poussière, et des gens qui se terrent comme s’ils attendaient l’arrivée de celui qui va leur apporter la justice. Divine ? Probablement, car le roman de Lee Seung-U est traversé par des récits bibliques –l’auteur est d’ailleurs diplômé en théologie-, et la suite développe à la fois le thème du châtiment et celui de la fragilité inattendue des tout-puissants. Mais il y a également d’autres sources littéraires occidentales que l’on peut découvrir dans Ici comme Ailleurs : Camus, dont certaines œuvres sont citées explicitement, et bien entendu Kafka. Sori fait penser au Château, où l’arpenteur K. essaie dans succès d’entrer en contact avec les autorités du village qui est censé l’employer. On y retrouve le même délitement des règles, la même étrangeté dans l’atmosphère, et les mêmes frontières invisibles, comme s’il y avait quelque subtilité qui échapperait sans cesse au protagoniste perplexe ou démuni, quelque clé pour comprendre un monde dont le fonctionnement semble au départ absurde. 

Si la frontière entre un monde et l’autre –dans Ici comme Ailleurs, le monde rationnel et transparent de Séoul contre celui, opaque et imprévu de Sori- est invisible ou inconnue, elle n’est pas moins géographique, et la difficulté consiste à la tracer physiquement. Comme dans Le Château de Kafka, où le rôle premier de l’arpenteur K. est d’établir des limites, le travail de Yu a également à voir avec l’aménagement de l’espace, car il travaille pour un futur projet immobilier. Aussi bien Yu que K ont pour mission de bouger les lignes, au sens propre, mais ils restent constamment de l’autre côté la frontière, incapables  de la traverser pour des raisons mystérieuses. Comme chez Kafka aussi, l’option choisie par le personnage de Lee Seung-U sera l’organisation de la vie dans les marges de la frontière, tout un monde qui se développe autour de l’espace insaisissable.       


Lee Seung-U, Ici comme Ailleurs, traduit du coréen par Choi Mikyung et Jean-Noël Juttet, Zulma 2012   

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Fibonacci, Fibo pour les intimes, est une lapine-lièvre âgée de cinq mois environ. Elle partage un clapier ouvert en toute saison, une maison qui lui est tout aussi ouverte et un grand balcon, clôturé, avec sa sœur Lièvre. Si le balcon est entouré d’une grille, c’est en raison de la passion de Fibo pour les promenades campagnardes et l’étrange habileté dont elle fait preuve lorsqu’elle a envie de sortir quand et où elle veut. La première clôture était en fil de fer souple et faisait un mètre de hauteur. Fibo n’a eu qu’à sauter et à se pencher pour passer par-dessus, aidée par son propre poids. La clôture a été élevée à deux mètres. La lapine a alors trouvé que, si l’on se baissait suffisamment à un certain endroit, on pouvait passer par-dessous la clôture, en la poussant avec son petit museau, ce qu’elle a fait. Cette deuxième fugue a entraîné la pose de pavés aux endroits critiques. Pour sa troisième fugue, Fibo a simplement réalisé un trou dans la grille, avec ses petites dents acérées, et sûrement aidée par sa sœur. Il y a eu un quatrième départ, en utilisant la deuxième technique, car, en nettoyant, l’un des pavés avait été déplacé, ce que la lapine n’a pas manqué de remarquer lors de son inspection quotidienne de la clôture.

Si vous avez lu jusqu’ici, vous pouvez vous demander : Pourquoi ne pas laisser définitivement partir Fibo, si c’est ce qu’elle souhaite ?

Tout simplement parce que Fibo revient toujours à son point de départ après ses balades, peut-être pour retrouver sa sœur, qui ne partage pas son goût de l’aventure, mais j’imagine aussi une autre raison. L’attitude de Fibo m’a fait encore réfléchir à la notion de frontière. La lapine, lorsqu’elle s’échappe, fait toujours un parcours identique (la rue, les maisons et jardins voisins ; lorsqu’elle se lasse, elle retourne au balcon, où elle tente de traverser la clôture dans l’autre sens). Le problème avec les frontières physiques est souvent leur invisibilité. Ce n’est pas que les frontières n’existent pas pour Fibo (on ne la retrouvera pas en gare de Sion), c’est qu’elle ne les place pas au même endroit que moi. Quelqu’un m’a suggéré de clôturer le jardin. Je pense que Fibo ferait exactement la même chose que sur le balcon : s’enfuir pour visiter l’ensemble de son royaume. Alors, à moins de clôturer le village pour que Fibo puisse sautiller en toute sécurité (à l’abri donc, des renards), je ne vois pas d’autre solution que de continuer à développer l’intelligence de ce charmant lagomorphe en lui soumettant des problèmes de plus en plus complexes et en l’accueillant à bras ouverts lorsqu’elle revient de ses promenades nocturnes ou diurnes.

Nier l’existence des frontières physiques a toujours été pour moi une absurdité ; il est cependant tout aussi absurde de leur reconnaître un caractère figé. La frontière évolue avec le temps, mais elle ne disparaît jamais, elle se déplace. Elle est invisible, mobile et subjective, mais, de temps en temps, on la rencontre, et on doit alors la reconnaître.


lundi 23 juillet 2012

Lectures d’été : Le Métronome, Le Goût de Tokyo

Cet obstacle franchi, on entre dans le passé. Un escalier noir glisse par degrés dans les profondeurs de l’antique carrière. En descendant les marches, on croit remonter les siècles !

Je continue de m’intéresser aux livres qui évoquent le passé et le présent des villes, parfois simultanément et sans que la nécessaire complexité de la recherche historique nous enlève le goût de la promenade et l’envie de croiser le petit détail qui était là, juste sous nos yeux depuis des siècles. C’est ainsi que la forme originale du Métronome de Lorànt Deutsch me paraît particulièrement bien choisie. Le principe est d’ailleurs assez simple : un voyage à travers les stations de métro de Paris devient le point de départ d’épisodes importants de l’histoire de la ville. À chaque station correspond un fragment du passé, qu’il soit gallo-romain ou franc, médiéval ou moderne. De cette manière, on découvre, entre autres, que la première cathédrale de Paris se trouve cachée sous un parking, surmonté à son tour par une copropriété, que la station de Saint-Martin, fermée depuis 1939 sert de lieu d’accueil pour sans-abri pendant les grands froids, que le dernier cachot de la Bastille était devenu la cave d’un bistrot, remplacé depuis par un restaurant coréen… Les différents visages de Paris apparaissent et disparaissent au coin des rues, les différentes strates de ruines s’empilent, se mélangent ou s’écroulent, on construit et on démolit, car la ville croît toujours sur un même socle ancien, se développant avec un mouvement centrifuge, et l’architecture est un bon fil pour nous guider dans le labyrinthe de l’histoire. Du souvenir de Sainte Geneviève aux improbables héritiers mérovingiens, des transformations successives du Louvre aux ignobles saccages de la Révolution et de la Terreur,  des théâtres du XVIIe siècle, au « boulevard du Crime », des donjons moyenâgeux à l’architecture contemporaine, Paris est une ville-récit qui permet de nombreuses lectures.

Lorànt Deutsch, Métronome, Michel Lafon, 2009

Le Goût de Tokyo

Et une autre grande ville, moins belle, selon certains goûts, mais plus paradoxale que Paris, devenue capitale du Japon en 1863 à la place de la capitale historique Kyoto, marquée dès le début par les bouleversements liés à la modernisation du pays. Dans ce petit ouvrage, Tokyo apparaît, indifféremment sous le regard de voyageurs étrangers ou d’écrivains japonais, comme un lieu propice aux coexistences multiples. Organisés en 29 chapitres très brefs, parfois cela tient en seulement une page et demie, des extraits d’essais, de romans ou d’articles de presse offrent des perspectives d’une ville tentaculaire où tout est surprenant, à commencer par son architecture désordonnée, la fois démesurée et fragile, toujours soumise aux séismes, qui peuvent faire disparaître des quartiers entiers du jour au lendemain, comme en 1923, sans oublier les destructions dues à la guerre. Mais il y a aussi des aspects de la société japonaise qui fascinent les visiteurs, comme la publicité omniprésente (dans un texte du début du XXe siècle !), les Love-Hotels, les quartiers dédiés au shopping, le bruit. Tokyo n’a pas eu, comme les villes européennes, une croissance depuis un centre, et cela semble influencer ceux qui découvrent avec surprise qu’il y a des villages à l’intérieur de la ville, que l’on peut s’y perdre dans les ruelles ou flâner dans les petits marchés non loin des immenses quartiers d’affaires, que le désordre urbanistique est aussi synonyme de liberté. Le contraste des architectures, des styles et rythmes de vie semble être la caractéristique principale de Tokyo, des contrastes qui résistent aux modes passagères, comme des petits gouffres temporels disséminés dans une carte où l’on peut facilement disparaître.

Le goût de Tokyo. Textes choisis et présentés par Michaël Ferrier. Mercure de France, 2008  

vendredi 29 juin 2012

Le Condottière

Une manière comme un autre de se casser la gueule 

C’est  tout un mystère, sous forme de roman inédit trouvé, comme il se doit, dans une vieille valise, que ce Condottière qui se cache et se dévoile, illustrant les thèmes du mensonge et de l’autodestruction. Dans ce récit de 1960, que Georges Perec considérait comme son premier roman abouti, apparaît pour la première fois le personnage de Gaspard Winckler, le même qui, dans La Vie mode d’emploi, fabrique des puzzles à partir des aquarelles peintes par Bartlebooth, objets destinés ensuite à être reconstruits, et lavés pour obtenir de nouveau des feuilles blanches. L’œuvre façonnée et détruite en même temps. Le contrôle absolu que l’on sait être une chimère. Dans Le Condottière, cette illusion de la maîtrise, de soi et de l’œuvre, éclate dans un long questionnement à propos d’un échec : celui de Gaspard Winckler, qui ne parvient pas à exécuter une copie du Condottière d’Antonello da Messina. Le faussaire expérimenté qu’est devenu Winckler se révèle incapable de réaliser autre chose qu’un pastiche, ou alors un autre tableau. La technique ne suffit pas, car, « pour peindre un condottière, il faut regarder dans la même direction que lui ». Il faut être Antonello da Messine pour peindre comme Antonello da Messina. Le faux impliquant une reconstitution de l’œuvre à l’envers, c’est-à-dire sans le contexte de sa création, la table rase devient la pente glissante qui conduit Winckler dans une cave, où, après avoir tué Madera –le commanditaire du faux tableau-, il se trouve dans un cul-de-sac, hésitant entre la fuite en avant et le retour vers le passé.

Mais bientôt l’impasse se transforme en croisement d’idées, en mise en question. C’est là que les phrases interrogatives surgissent, indiquant d’innombrables pistes au lecteur à propos du parcours de Winckler. Pourquoi est-il devenu faussaire, pourquoi a-t-il accepté de peindre le Condottière, et pourquoi, devant un échec qu’il est seul à voir, a décidé de tuer son client. Destruction de soi apparemment sans raison et sans but, « une manière comme un autre de se casser la gueule ».  D’autres personnages apparaissent ainsi entre les lignes, des femmes, des amis, et surtout Jérôme, mentor de Winckler, faussaire oublié, mort dans la solitude. L’activité secrète, clandestine, empêche toute définition de soi, toute carrière, tout parcours visible. Winckler croule sous des masques usurpés, ceux des maîtres anciens dont il essaie de saisir le reflet alors que lui-même reste dans l’ombre : « […] les masques, encore les masques, le poids des masques… Ces choses qui m’étouffaient sans que je sache pourquoi, sans que je sache que c’était cela qui me faisait étouffer, sans que je sache que c’est la même chose qui me faisait vivre et qui me faisait mourir… » On peut trouver ici une variation très intéressante sur un thème jamesien récurrent, celui du génie approché, de l’admiration envers une œuvre qui sert de miroir au spectateur ou au lecteur. Chez Henry James, l’admiration est souvent prétexte à la prédation, comme dans Les Papiers d’Aspern ou, plus subtilement, invitation à une quête, comme dans Le Motif dans le tapis. Ici, on reste à l’interrogation, à l’importance du regard et surtout à celle de la distance entre celui qui comprend l’œuvre et celui qui la réalise.    

Georges Perec, Le Condottière, Seuil 2012

samedi 16 juin 2012

Degas et le nu

Corps opalescents

Il ne reste guère de temps, à peine deux semaines, pour voir l’exposition consacrée au nu chez Degas au Musée d’Orsay, à Paris, organisée en binôme avec le  Museum of Fine Arts de Boston. L’ayant visitée l’autre jour par un heureux hasard, elle m’attirait par les nuances que l’artiste a pu imprimer au sujet le plus classique, considéré depuis toujours comme un exercice de style, souvent enfermé dans des codes mythologiques ; autrefois la nudité apparaissait  sophistiquée et souvent parée de bijoux et de voiles, c’était une déesse ou nymphe surgissant d’un fond sombre ou d’un jardin idéalisé. Ici, le nu est en revanche inscrit dans un cadre quotidien, baigné de lueurs opalescentes, et les endroits privilégiés sont le lit et le bain. Ces 170 œuvres, incluant des peintures, sculptures, estampes ou dessins, mais également quelques tableaux d’autres peintres où l’influence de Degas est perceptible, montrent le caractère original d’un sujet que l’artiste a exploré pendant des décennies dans d’innombrables expérimentations techniques, évoluant vers un certain naturalisme au fil du temps. Aussi, la fin des années 1870, Edgar Degas réalisa également une série de monotypes évoquant l’ambiance des maisons closes, où l’on trouve déjà sa manière d’interpréter le nu : une scène d’intérieur, des femmes seules, plus rarement à deux, se baignent ou peignent leurs cheveux.   Mais le plus intéressant de cette mise en perspective de toute une œuvre est, à mon avis, la réitération des attitudes et des mouvements des corps.



L’absence de visages est d’abord assez intéressante. Ils sont cachés, protégés par un avant-bras, une chevelure ou une serviette. Absence de visage ne veut cependant dire absence d’expression ; car on peut très bien représenter la surprise ou la lassitude dans un geste de la main, dans la position des jambes repliées, dans l’abandon du sommeil.  Les corps sont courbés, toujours ou presque vus de dos, toujours au milieu d’activités banales. Les femmes semblent curieusement absentes, ou plutôt observées depuis une position supérieure qui les rend anonymes, mettant en avant leurs qualités animales, changeantes, leur corps transformé en paysage soumis aux variations de lumière.

L'Intérieur, 1869

 Car, comme pour les ballerines, les femmes nues chez Degas offrent de nombreuses nuances chatoyantes dans la couleur de leur chair. Attiré par la photographie et les éclairages artificiels, l’artiste aborde le problème de la lumière dans des intérieurs assez petits en créant des jeux d’ombres à partir d’une lampe de chevet qui divise l’espace en deux et fait ressortir à la fois la courbe de l’épaule et le contraste entre le tissu et la peau, comme dans « L’intérieur » (tableau surnommé « Le Viol », titre que Degas n’accepta jamais). D’autres œuvres, comme ce dessin au pastel datant des années 1886-1888 « Femme nue couchée », où les tonalités rosées et orangées forment un contraste très suggestif avec les couleurs environnantes, plus franches, offrent la même sensualité instable liée à la clarté et à l’ombre.   

Femme nue couchée


Degas et le nu, Musée d'Orsay, jusqu’au dimanche 01 juillet 2012.
Images: Commons Wikimedia & I.A.


Autres images parisiennes sont à voir ici : http://www.inmabbet.com

lundi 28 mai 2012

Art des natures mortes


Un récent billet de ce blog évoquant certaines des caractéristiques de ce genre pictural m’a donné le désir d’approfondir quelque peu le sujet de la nature morte. Le sujet est très ancien, -présent déjà à l’époque hellénistique et romaine, visible encore dans des mosaïques et des fresques -, il existe également des témoignages d’autres représentations d’aliments et d’objets inanimés ; ainsi, Pline l’Ancien raconte l’histoire des raisins peints par Zeuxis, de manière tellement réaliste que les oiseaux viennent les becqueter, mais aucune de ces œuvres n’a été conservée- ₁. Ainsi, depuis l’Antiquité, le réalisme minutieux et l’évocation de la vie quotidienne sont deux traits essentiels des natures mortes. Dans le contexte antique, la nature et la nourriture évoquaient la richesse, l’hospitalité d’une maison ou le passage des saisons.


Maison de Julia Felix, Pompéi

Toutefois, l’histoire de la nature morte, telle qu’on la connaît depuis quelques siècles, se déroule parallèlement à celle de la peinture sur chevalet. L’expression hollandaise stilleven (nature immobile ou inanimée, « vie silencieuse »), commence à se répandre dans la seconde moitié du XVIIe siècle, ainsi que les emprunts équivalents anglais ou allemands, still life et Stilleben. Auparavant, on désignait ces tableaux de différentes manières -« cose naturale », pour Vasari-, ou en décrivant le sujet ou sa symbolique –« vanitas », « choses sans mouvement ». La mode des natures mortes hollandaises au XVIIe siècle correspond à un moment de l’histoire des Pays-Bas, où les sujets religieux n’étaient plus d’actualité, car la fin de la domination espagnole et de la puissance catholique dans les Provinces-Unies avait signifié également la fin des commandes de l’Eglise aux peintres et l’intérêt de leur nouvelle clientèle s’était déplacé vers des sujets de la vie quotidienne, comme les scènes d’intérieur, les paysages et les portraits. Une peinture décorative, reflet d’un nouvel style de vie et de la curiosité envers des matières et produits luxueux, les fleurs exotiques ou les agrumes. La nature morte, c’est aussi la mise en scène des différentes étapes de la découverte du monde. On y trouve de la porcelaine chinoise, de l’ananas, du café et du chocolat…  En France, l’expression « nature morte » apparaît cependant seulement au XVIIIe siècle, dans le sillage de peintres comme Chardin –Diderot utilise le terme de « nature inanimée »- Bientôt, nature morte deviendra le mot spécifique pour désigner une représentation picturale de fleurs, légumes, fruits, vaisselle et instruments de cuisine, (en espagnol, d’ailleurs, le mot utilisé est bodegón, issu de bodega -cave à vins ou cellier-).
Au siècle suivant, les peintres impressionnistes offrent un renouveau au genre en explorant l’effet de la lumière sur les matières, les contrastes et affinités chromatiques. La nature morte reste un genre propre aux expérimentations, aux exercices de style, où la description d’une réalité brillante ou banale s’accompagne d’une symbolique aussi riche que mystérieuse.     

Jean Siméon Chardin. Nature morte au chat et au poisson

Comme le nu ou le paysage, la nature morte part souvent d’une volonté de reproduire une tranche de vie, de créer l’illusion du réel avec la profondeur nécessaire. Chaque objet est unique et montre à sa surface ses qualités matérielles (texture, velouté, accrochage de la lumière), mais aussi ses irrégularités et imperfections. Souvent, les fleurs ou les fruits sont mis en avant dans la lumière, avec un arrière-plan foncé ou noir. Réalisée d’après nature, la scène ne possède pas d’arrière-plan historique, et n’est pas issue d’un quelconque récit. L’innovation, dans ce genre, vient du traitement de la scène ou de la rareté des produits représentés. C’est ainsi que la nature morte chez Zurbarán est composée de vases et de cruches dans une atmosphère épurée, où le peintre semble évoquer les qualités du silence, de l’austérité, de la simplicité, tandis que chez un Jan Davidsz de Heem, les couleurs vibrantes et contrastées suggèrent l’abondance d’un âge d’or. La diversité des natures mortes concerne également le sujet : certaines sont composées uniquement d’animaux morts, gibier ou poisson, tandis que d’autres contiennent des éléments inhabituels : des instruments de musique, des échiquiers, voire des personnages, humains et animaux. Les cabinets de curiosités sont un bon exemple de cet éclectisme que peut offrir un sujet très spécialisé. Souvent anonymes, ces toiles présentent des collections d’objets rappelant l’histoire naturelle, des instruments de mesure, des antiquités, disposées sur des étagères en trompe-l’œil, dans ce qui était probablement un éloge de la connaissance à l’état brut, où les instruments scientifiques côtoyaient des objets en rapport avec des croyances populaires. La nature morte se diversifie. Au XVIIe siècle, Jacques Linard peignait des natures mortes aux coquillages et au corail, ou des allégories des cinq sens où il est question de poèmes chinois, partitions musicales et fruits dans une coupe. Les vanités sont aussi un genre proche de la nature morte, dotées d’un symbolisme très fort. À la fuite du temps correspond le sablier, tandis que le crâne évoque un memento mori, le caractère de tout ce qui finit. Même s’il s’agit de catégories différentes, vanités et natures mortes ont en commun la recherche des empreintes de la vie  dans ses aspects les plus fragiles et éphémères.

Jan Davidsz de Heem, Fruits et vase de fleurs


http://www.wikigallery.org/wiki/painting_224519/Jacques-Linard/The-Five-Senses 



      
1 Pline l'Ancien, Histoires naturelles, Livre XXXV, XXXV
http://www.agrobiosciences.org/article.php3?id_article=2799

Images: Wikimedia Commons

jeudi 17 mai 2012

Enigme n° 2 : La route du lac

Un couple en voiture cherche la route qui les conduira vers un lac. Ils ne possèdent qu’une carte routière, mais pas d’autre moyen d’orientation. Il est 10h du matin et le brouillard s’étend sur le paysage. Un panneau leur indique que le lac se trouve à 60 km de leur position. Une voiture roulant à vive allure en sens contraire manque de les heurter. Ils remarquent que ce véhicule a la même couleur que le leur –vert pâle-, puis d’autres véhicules, tous roulant très vite, les dépassent. Au bout de quelques kilomètres, la route offre différentes possibilités. Egaré, le couple décide d’atteindre le premier village pour demander son chemin. Mais il n’y a pas le moindre hameau en vue. Le brouillard est toujours opaque lorsqu’ils finissent par distinguer les contours d’une maison assez grande. Le portail est ouvert et une jeune femme habillée d’une robe de chambre balaie les marches du perron. La femme sort de la voiture et s’approche.

-Ne marchez pas sur l’herbe. Il y a du verre brisé.

Elle obéit et reste sur le chemin de gravier.

-Excusez-nous de vous déranger, nous cherchons la route du lac.

La femme cesse son balayage et lève la tête.

-Vous n’arriverez pas avant ce soir. Vous avez vu ?

-Oui, la circulation est difficile avec ce brouillard. Mais tout de même…

-Je vous dis que vous n’arriverez pas avant ce soir.

Ils décident cependant de continuer. Le brouillard s’est épaissi et ils peuvent à peine voir le paysage de forêts escarpées. Quelques centaines de mètres plus loin, un nouveau panneau annonce une bifurcation. Sur leur carte, il y a deux possibilités. La route principale semble la voie la plus rapide, mais ce n’est pas sûr ; puis il y a une autre, qui permet de contourner le lac de l’autre côté. Autour d’eux s’étend la forêt, et un homme portant un fusil en bandoulière marche rapidement sur le bas-côté.

-Pardon monsieur, nous cherchons la route du lac.

-Pour le lac, prenez le chemin à droite, au prochain croisement.

-Vous êtes sûr ? Sur notre carte, pourtant…

-Ecoutez, vous m’avez demandé le moyen d’aller jusqu’au lac. J’ai toujours vécu ici. Prenez le chemin à droite et vous y arriverez plus tôt.

Ils le remercient et la voiture redémarre. Désormais, ils sont tout près de la bifurcation, qui annonce que le lac se trouve à une vingtaine de kilomètres. Peu avant, ils croisent un randonneur qui porte un sac à dos et une valise à roulettes. Il marche très vite mais, semble-t-il, péniblement, et tient une carte dépliée dans une main. Les voyageurs s’arrêtent à sa hauteur et lui demandent de comparer leurs cartes.

-On va à l’hôtel des Gentianes, au bord du lac. Un chasseur nous a conseillé de prendre le chemin à droite. Mais il semble que cette route n’est qu’une piste en terre, et, en passant par-là, nous ferons un détour de 10 km environ avant d’arriver au lac. Nous hésitons.

-Vous avez vu un chasseur ? Mais la chasse n’est pas encore ouverte !

Le voyageur ne sait que dire, mais repose sa question.

-L’hôtel des Gentianes… J’y vais aussi. Prenez la route principale ! Vous y serez plus tôt.

-Voulez-vous nous y accompagner ?

-Merci, mais je préfère traverser le col de *** à pied. Mais si vous pouviez prendre la valise de mon amie avec vous… Elle m’a laissé ce bagage avant de repartir de son côté.

Ils acceptent et décident de prendre la route principale, toujours dans le brouillard. À la tombée de la nuit, ils arrivent à l’hôtel des Gentianes. Ils se laissent tomber sur le lit.

-Quelle journée !

..................................................................

La jeune femme qui balayait devant sa maison avait donc raison. Pourquoi ?

Aucun des personnages n’a pourtant menti…

La solution de l’énigme doit prendre en compte tout ce qui a été dit.


Vue sur lac, par Inma Abbet




Ajout du 28-05. Fibonacci & Lièvre


Nature vivante!
et une nouvelle adresse : http://www.inmabbet.com

mardi 15 mai 2012

Récits qui écoutent et poissons magiques

A propos de Au pays des mensonges, d’Etgar Keret

Un livre pourrait-il devenir un animal à la fourrure douce ? Un poisson transformé en homme par une sorcière ayant la bougeotte garderait-il la nostalgie de la mer ? Les univers parallèles sont-ils un remède au chagrin d’amour ? La plus belle histoire du monde ne serait-elle pas celle qui « écoute » le lecteur au lieu de lui imposer un récit ? Peut-on rencontrer un jour les personnages qui peuplent nos mensonges et qui ne manqueront pas de nous demander des comptes ? La lecture des 39 nouvelles qui composent Au pays des mensonges est ainsi des plus stimulantes. Parfois extrêmement brèves, les histoires nous laissent nous égarer dans un monde fantaisiste en constante expansion. Elles ouvrent des trappes secrètes dans les rêves ou les souvenirs. Mais le fantastique s’enracine le plus souvent dans un contexte quotidien, dans une plage hors-saison ou un appartement banal de quelque ville israélienne, description concise mais minutieuse du réel offrant en arrière-plan le portait d'un pays. Du fantastique, mais aussi beaucoup d’humour absurde au cœur de la tristesse, comme lorsqu’il s’agit d’évoquer les mésaventures sexuelles de personnages minés par l’indifférence, de raconter la solitude de celui qui possède un poisson magique qu’il tient absolument à garder dans un bocal, non pour les trois vœux que le poisson peut exaucer, mais parce que la qualité première d’un tel animal est qu’on peut discuter avec lui toute la journée... L’irréel et la nostalgie sont souvent le refuge de ceux qui ont peur de vivre, ou qui aspirent à sortir d’un cadre étroit à l’excès. L’éloge de l’imagination débridée prend ici des allures de fable ou de conte,  les conséquences des mauvais choix sont très lourdes, mais on n’est jamais à l’abri d’une conclusion heureuse, et des réflexions qu’elle entraîne.

Etgar Keret, Au pays des mensonges, traduit de l’hébreu par Rosie Pinhas-Delpuech, Actes Sud 2011

lundi 30 avril 2012

Centième!

Et de 100! Un centième billet qui sera, je l'espère, le premier d'une longue série. Merci à tous les lecteurs, brillants ou discrets, expansifs ou silencieux, qui font que cette aventure littéraire et langagière puisse continuer. Mais, pour une fois, le cliquetis du clavier s'est arrêté et je suis revenue à mes pinceaux.


Fenêtre et nuages 1
Fenêtre et nuages 2


Lys jaune
Texture 1


Ajout du 15-05. Une des dernières images...





jeudi 26 avril 2012

Légèreté du temps

À propos de Les lieux et la poussière, de Roberto Peregalli

Sous-titré Sur la beauté de l’imperfection, ce recueil d’impressions esthétiques sur l’architecture rappelle en douze chapitres l’importance d’un certain ordre spontané définissant la maison ou la ville qu’il conviendrait de ne pas troubler. L’auteur, lui-même architecte, puise notamment dans la littérature (Proust, Tanizaki, entre autres) et dans la Philosophie (Heidegger), ce qui caractérise la beauté d’un lieu. La poussière sur les murs  est ici le temps devenu perceptible, assimilable à une patine, signe de connaissance ajoutée, des strates d’histoire qui s’intègrent aux qualités architecturales. Autrefois, la conception de la ville laissait une bonne place à l’imparfait et à l’inattendu, parce que cette structure n’était pas planifiée d’avance, elle apparaissait spontanément et se développait par rapport à l’utilisation qu’on faisait de l’espace. Ainsi, éclairage, ornement et construction sont étroitement liés pour favoriser une ambiance intime et personnelle. La flamme de la bougie des tableaux de Vermeer et de Georges de La Tour ont connu des avatars contemporains dans le néon ou les lumières tamisées qui pouvaient changer l’apparence d’une pièce. Les fenêtres signifiaient une perméabilité consciente et protectrice entre extérieur et intérieur, laissant passer l’air et les variations de la lumière. La rue prolongeait l’atmosphère de la maison avec des parcs, des bancs, des cafés… La ville et la maison n’avaient d’autre finalité que d’être habitées. La beauté des bâtiments et des intérieurs est toujours fragile et unique ; elle est tributaire d’un passé également unique, qui a imprimé les traces des modes du temps jadis, de la négligence et de l’usage.   
     
Or cette beauté  disparaît sous une couche de ciment uniformisateur qui fait que tous les villes se ressemblent, que tous les musées aient l’air de centres commerciaux.  L’auteur constate l’enlaidissement du monde par l’obsession du neuf, du vide, de la lumière uniforme, de l’objet sans histoire et de la reconstruction. Les fenêtres deviennent les murs d’un aquarium qui offre seulement  une « vue » sur un paysage figé. Le blanc omniprésent dans la décoration montre des maisons aseptisées, où les choix esthétiques des habitants ne s’expriment plus, le tout baigné d’une lumière agressive qui, comme l’affirmait déjà Tanizaki dans Eloge de l’ombre, sert « […] à traquer à travers le moindre recoin, l’ultime refuge de l’ombre ». La suppression de tout ornement rend les façades illisibles. L’architecture « moderne » est ainsi visée, pas tellement en raison de ses dogmes esthétiques, qui peuvent être compris en les plaçant dans le contexte du XXe siècle, mais de son évolution actuelle, marquée par l’inadaptation à son environnement. Le soi-disant rationalisme a produit une série de banlieues mornes, de zones pavillonnaires rébarbatives, d’édifices criards et inhabitables, d’incongruités esthétiques comme la Pyramide du Louvre ou le Potsdamer Platz. Cela tient essentiellement à une utopie malsaine, qui se manifeste ici par un refus du temps et de l’éphémère, cela tient à la peur de la dégradation et de la ruine, à une volonté de contrôle qui aboutit à un mirage d’éternité, où tout est constamment rénové, plastifié, où le passé est convenablement étiqueté et balisé, comme s’il était possible de le rendre ainsi inoffensif.   
    
Un texte enfin assez touchant, et qui me fait penser que, dans tous les domaines, vouloir faire table rase du passé est le comble de la bêtise et du manque d’imagination.


Roberto Peregalli, Les Lieux et la poussière, traduit de l’italien par Anne Bourguignon, arléa 2012

mercredi 18 avril 2012

L'ombre et le reflet

À propos de La double vie de Vermeer, de Luigi Guarnieri

La vengeance doit-elle être nécessairement destructrice pour celui qui l’accomplit ? Ne rêve-t-on davantage d’une revanche dépourvue d’éclats publics, secrète mais efficace, et qui épargnerait le vengeur ? Et qu’adviendrait-il de quelqu’un dont le projet vengeance entraînerait une réussite personnelle inattendue ?  Ces questions et bien d’autres affleurent à la lecture de La double vie de Vermeer, de Luigi Guarnieri. Le roman, fiction construite autour d’un fait divers, assez connu par ailleurs, datant de la fin de la Seconde guerre mondiale –l’histoire d’un peintre hollandais qui avait dû démontrer sa qualité de faussaire en peignant un faux Vermeer en prison, alors qu’on l’accusait d’avoir vendu d’authentiques Vermeer aux nazis-, nous offre plusieurs portraits révélateurs où l’amour de l’art peut entraîner des comportements étranges, des recherches passionnées ou des pillages abjects. Au départ, VM est un artiste talentueux, mais –trop- fasciné par le passé. Dans les premières décennies du XXe siècle, cela ne se fait pas, on ne peut rester en marge de la modernité, et VM subit les moqueries et le mépris de toute une série de critiques capables de briser des carrières pour des raisons hautement subjectives, alors qu’eux-mêmes ne sont jamais mis en question. Afin de les confondre, VM imagine une vengeance originale : réaliser une fausse toile de Vermeer, la faire authentifier par le plus arrogant des experts, puis dévoiler la supercherie. Une bonne blague… Sauf que rien ne se passe comme prévu, car le faux tableau est si soigneusement exécuté (tout a été étudié, de la toile d’époque aux pigments, en passant par la qualité des craquelures, et il a eu besoin de six années pour le réaliser) qu’il est non seulement tenu pour vrai, mais acheté par un musée pour une somme importante. Devenu soudainement riche, VM renonce à ses projets de vengeance et se met à vivre dans l’ombre de Vermeer, en démarrant une carrière de faussaire pleine de succès, mais qui ne peut évidemment pas durer longtemps.

Pour VM, Vermeer est à la fois idole et victime, instrument de vengeance et modèle absolu. La reconnaissance de ses pairs le met dans la position impossible d’un célèbre personnage borgésien : le poète symboliste à l’œuvre évanescente « Pierre Ménard », qui veut devenir « l’auteur » de Don Quichotte et pas un simple suiveur, imitateur ou commentateur. Ainsi, le personnage de L. Guarnieri ne veut pas imiter Vermeer, mais devenir l’ombre du maître ancien, se confondre avec lui. D’autant plus que le vrai Vermeer a laissé une œuvre rare, dont la datation et l’attribution sont souvent problématiques, ainsi qu’une biographie ténue qui laisse la place à l’imagination. Dans l’ombre su maître, on trouve l’ambigüité essentielle non seulement du critique, mais de tout amateur d’art, dans le désir d’appropriation de l’œuvre qui transforme, dans ce cas singulier, l'objectif initial de revanche envers des experts sidérants de cuistrerie et de snobisme, faillibles mais intouchables, en une coquille vide, en un prétexte. 

Cependant, une décennie plus tôt, le génie discret de Vermeer avait trouvé une résonnance extraordinaire dans l’œuvre de Proust, qui avait intégré le peintre dans l’univers de Swann et dans l’épisode de la mort de Bergotte, et nous sommes là davantage dans le reflet que dans l’ombre, dans le deuxième portrait de La double vie de Vermeer, qui nous offre une autre vision du rapport à l’art et aux artistes. Tout en s’éteignant, Proust continue d’écrire, retrouvant l’écho du « petit pan de mur jaune » de la Vue de Delft et les liens possibles à établir avec sa propre écriture. La peinture de Vermeer attire Proust par le mystère des scènes difficiles à interpréter, peut-être réalisées au moyen de la camera obscura, qui ne laissent rien paraître de l’histoire concrète du peintre, tout en mettant en évidence sa vocation essentielle, semblable à celle de l’écrivain, de disparaître derrière l’œuvre. On peut aussi évoquer l’idée de la supériorité de l’art sur la vie, et c’est là que le temps s’efface, ou s’inverse, car l’on retrouve chez un peintre du XVIIe siècle et un écrivain du XXe les mêmes ressorts créatifs … Mais, après tout, la modernité désigne moins la hantise de la rupture que la capacité à faire des sauts temporels.   

Luigi Guarnieri, La double vie de Vermeer, traduit de l’italien par Marguerite Pozzoli, Actes Sud 2006




Jan Verrmer, Vue de Delft. Source Commons Wikimedia


mardi 10 avril 2012

Triangles


À propos de Le Mouvement pendulaire, d’Alberto Mussa

L’idée d’un nombre limité de thèmes dans la littérature de fiction, de quelques structures de base pouvant subir d’innombrables variations et combinaisons pour former des récits, apparaît au moins en une occasion chez Borges, qui définit quatre histoires possibles « Les histoires sont quatre. L’une, la plus ancienne, est celle d’une forte cité qu’encerclent et défendent des hommes braves […] Une autre histoire, qui est liée à la première, est celle d’un retour […] La troisième histoire est celle d’une recherche […] La dernière histoire est celle du sacrifice d’un dieu. » [1] La bibliothèque infinie serait ainsi composée de variantes de ces thèmes. Cette idée est mise en scène et développée dans Le Mouvement pendulaire d’Alberto Mussa, ouvrage inclassable qui affiche « roman » comme sous-titre, mais qui se compose d’une série de récits voués à définir un thème romanesque majeur : les triangles amoureux.

Issus de différentes mythologies et traditions littéraires grecques, égyptiennes, amérindiennes, finlandaises…, les triangles entraînent nécessairement la transgression et la lutte pour le pouvoir. Cela commence d’ailleurs par le vol du feu. Car, au-delà des histoires d’adultère, le triangle possède un aspect guerrier indéniable et les mouvements qui le transforment doivent beaucoup à des stratégies faites de duplicité et d’ambigüité, d’après les angles dans lesquels les personnages se situent, qui ne sont pas sans rappeler les préceptes de Sun Tzu. C’est ainsi que alpha désigne celui qui subit le triangle, tandis que gamma incarne l’élément transgresseur, dont le rôle est de s’emparer de bêta, l’élément convoité. Les permutations entre les différents rôles mettent en évidence un grand nombre de possibilités narratives. On apprend aussi que toutes les histoires d’amour sont en réalité triangulaires, même si certains sommets sont ignorés : « […] il existe des adultères dont la consommation est seulement subjective, tandis que d’autres triangles se produisent dans le monde objectif sans même que les personnes impliquées en aient conscience. » (p. 148) Tout cela est d’ailleurs développé dans un catalogue de triangles possibles, aux noms aussi évocateurs qu’amusants (décadent, labyrinthique, belliqueux, létal…).

Les changements dans les sommets dépendent du point de vue adopté dans le récit. C’est ainsi qu’un roman comme Le Fusil de chasse, de Yasushi Inoué, exploite cet aspect en présentant la relation triangulaire à travers les lettres adressées par trois femmes à un homme. L’une d’entre elles, Shoko, est dans la position de l’observateur et ne participe pas directement au triangle si ce n’est par un témoignage tardif, mais influençant tout de même l’intrigue. Yusuke Misugi entretient une ancienne relation avec Saïko, alors qu’il a épousé la cousine de celle-ci, Midori. Proche de la mort, Saïko est tourmentée par la culpabilité et demande à sa fille Shoko de détruire son journal, mais Shoko le lit en fait part de ses impressions à Yosuke. Une lettre de Midori nous apprendra par la suite qu’elle n’a jamais été dupe et que tous les efforts de Saïko et Yosuke pour cacher leur relation ont été inutiles. Une certaine violence, issue d’une atmosphère menaçante, imprègne ce récit où les défaites restent secrètes, où il s’agit de représenter une ou deux façons de prendre et de garder le pouvoir dans le contexte incertain d’une histoire d’amour qui ne peut pas être nommée.

Comment pouvais-je imaginer un amour que le soleil n’illumine pas et qui coule de nulle part à nulle part, profondément encaissé dans la terre, comme une rivière souterraine ? (p.22)

[1] L'Or des tigres

Alberto Mussa, Le Mouvement pendulaire, traduit du portugais (Brésil) par Stéphane Chao, Anacharsis, 2011

Yasushi Inoué, Le Fusil de chasse, traduit du japonais par Sadamichi Yokoo, Sanford Goldstein et Gisèle Bernier, Stock, 1990

vendredi 6 avril 2012

Terrains vagues



À propos de : Orages ordinaires, de William Boyd

Au départ, une scène de crime, une victime qui en savait probablement trop et un parfait suspect bien entendu innocent qui prend la fuite parce qu’il se trouvait au mauvais endroit et au mauvais moment. À l’arrivée, un mode d’emploi des villes tentaculaires, où la question de la place de chacun, de ce que chacun fait pour conquérir ou pour garder son espace vital est abordée avec beaucoup d’ironie et de finesse. Dans ce roman de William Boyd, tout commence avec un personnage faussement candide, un climatologue anglais ayant fait carrière aux États-Unis, qui revient à Londres pour un entretien d’embauche. Adam Kindred possède tout, mais une rencontre apparemment anodine va lui faire tout perdre, lorsqu’il devient accidentellement témoin du meurtre de l’homme dont il venait de faire connaissance. S’ensuit une fuite qui l’emmènera dans les marges de la société -mais on apprendra plus tard que ce n’est pas la première fois qu’Adam Kindred choisit de disparaître devant un problème apparemment insoluble- où il devra côtoyer une faune urbaine aussi discrète que dangereuse dès lors qu’on s’attaque à son territoire, sans oublier le tueur à gages qui suit ses traces. Installé sur les rives de la Tamise, Kindred fait l’expérience de la perte de l’identité, de la pauvreté et de la faim, avant de tenter de résoudre par lui-même l’énigme du meurtre dont on l’accuse. Et il pense trouver la solution dans l’entreprise pharmaceutique où travaillait l’homme assassiné, entreprise qui est sur le point de lancer un nouveau médicament.

Je ne peux m’empêcher de penser à Balzac en lisant les aventures de ce monsieur tout le monde transformé en Rastignac des souterrains après avoir dû chasser et manger une mouette pour survivre. Bien qu’il n’agisse que depuis les bas-fonds de Londres, où il a trouvé refuge, Kindred réussit à déclencher des processus aux conséquences inattendues pour son adversaire, l’entreprise pharmaceutique, en jouant sur l’effet papillon. Et on retrouve là le thème très balzacien de la fragilité des positions sociales, des fortunes qui peuvent s’écrouler du jour au lendemain, et aussi de la perméabilité entre le haut et le bas de la société, qui a lieu à l’aide de l’anonymat inhérent aux habitants de la grande ville, à l’aide d’identités réinventées selon le besoin d’adaptation à un milieu hostile. Or, cette adaptation est au cœur du récit : Londres est ainsi ponctuée de zones grises, peuplée de gens qui semblent avoir fait un voyage dans le temps, car ils parviennent à vivre en dehors de tout recensement, de toute surveillance en évitant d’utiliser des cartes de crédit, des téléphones portables ou des cartes d’identité. Et c’est seulement en tant qu’invisibles qu’ils trouvent leur place dans la ville.    

William Boyd, Orages ordinaires, traduit de l'anglais par Christiane Besse, Seuil 2010

samedi 31 mars 2012

Rouge & Burnand à Aigle

   L’un a connu de son vivant un succès durable en France, et ses tableaux se retrouvent actuellement dans des musées du monde entier, l’autre est resté plus près de ses paysages des Alpes vaudoises. Tous les deux ont évolué dans la période charnière entre l’épuisement de l’impressionnisme et l’éclosion des différentes variantes d’art moderne, mais en restant à l’écart des avant-gardes, des mouvements et des tendances. Tous les deux ont également cultivé un style réaliste dans de nombreux portraits, vues montagnardes et scènes de genre. Eugène Burnand et Frédéric Rouge ont façonné une mémoire collective à l’aide de sujets familiers et de subtilité technique, faisant des chasseurs, pêcheurs et paysans les acteurs principaux d’un univers paisible et grave, où les gestes de la vie quotidienne et du travail apparaissent simplement, sans filtres et sans arrière-plan culturel, sauf dans les scènes d’inspiration historique ou religieuse. Leurs œuvres ont été souvent reproduites, reconnues, peut-être en réponse au profond enracinement tellurique de ces deux peintres. Leurs parcours artistiques, avec leurs parallélismes et divergences sont actuellement mis en perspective au château d’Aigle jusqu’au 4 novembre, ainsi qu’au Musée Burnand, à Moudon.

Né à Moudon en 1850,  Eugène Burnand  s’installe assez tôt à Paris, où il étudie la peinture, il voyage ensuite en Italie et dans le Midi de la France. Ses œuvres incluent des gravures, des nombreuses illustrations, des dessins au pastel, comme ces portraits de militaires réalisés en 1915, des œuvres décoratives, comme cette grande toile, évoquant le Mont-Blanc, marouflée sur le plafond de la Grande Salle du restaurant Le Train bleu. Quant à ses décors campagnards, tels celui des Glaneuses, ils sont imprégnés d’une lumière poudreuse et vibrante qui bleuit à l’horizon, pas très éloignée de celle qui apparaît dans certaines compositions de Segantini. On pourrait également trouver un écho de Segantini en regardant certains tableaux de Frédéric Rouge (1867-1850), surtout ses Alpes vaudoises baignées d’une clarté douce et froide, avec des reflets en trompe-l’œil. En dehors de quelques séjours à Paris ou à Florence, Frédéric Rouge passe l’essentiel de sa vie à Aigle et à Ollon, trouvant sur place son inspiration et ses modèles, interprétant la nature à sa guise et éloigné des circuits officiels de l’art, mais déployant des qualités qui lui étaient propres et qui mériteraient d’être redécouvertes.     



Frédéric Rouge - Eugène Burnand : une rencontre, du 31 mars au 4 novembre 2012, http://www.chateauaigle.ch/fr/chateau/expositions/espacerouge

Une exposition parallèle se tient au musée Burnand de Moudon avec le même thème :

Eugène Burnand, Les Glaneuses, source: Wikipedia

Frédéric Rouge, Les Alpes Vaudoises (1918). Courtoisie de la Fondation F. Rouge


Fuite de Charles le Téméraire à travers le col de Jougne. Source: http://famille-lechot.ch/pictures/jougne.jpg

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