Le Condottière

Une manière comme un autre de se casser la gueule 

C’est  tout un mystère, sous forme de roman inédit trouvé, comme il se doit, dans une vieille valise, que ce Condottière qui se cache et se dévoile, illustrant les thèmes du mensonge et de l’autodestruction. Dans ce récit de 1960, que Georges Perec considérait comme son premier roman abouti, apparaît pour la première fois le personnage de Gaspard Winckler, le même qui, dans La Vie mode d’emploi, fabrique des puzzles à partir des aquarelles peintes par Bartlebooth, objets destinés ensuite à être reconstruits, et lavés pour obtenir de nouveau des feuilles blanches. L’œuvre façonnée et détruite en même temps. Le contrôle absolu que l’on sait être une chimère. Dans Le Condottière, cette illusion de la maîtrise, de soi et de l’œuvre, éclate dans un long questionnement à propos d’un échec : celui de Gaspard Winckler, qui ne parvient pas à exécuter une copie du Condottière d’Antonello da Messina. Le faussaire expérimenté qu’est devenu Winckler se révèle incapable de réaliser autre chose qu’un pastiche, ou alors un autre tableau. La technique ne suffit pas, car, « pour peindre un condottière, il faut regarder dans la même direction que lui ». Il faut être Antonello da Messine pour peindre comme Antonello da Messina. Le faux impliquant une reconstitution de l’œuvre à l’envers, c’est-à-dire sans le contexte de sa création, la table rase devient la pente glissante qui conduit Winckler dans une cave, où, après avoir tué Madera –le commanditaire du faux tableau-, il se trouve dans un cul-de-sac, hésitant entre la fuite en avant et le retour vers le passé.

Mais bientôt l’impasse se transforme en croisement d’idées, en mise en question. C’est là que les phrases interrogatives surgissent, indiquant d’innombrables pistes au lecteur à propos du parcours de Winckler. Pourquoi est-il devenu faussaire, pourquoi a-t-il accepté de peindre le Condottière, et pourquoi, devant un échec qu’il est seul à voir, a décidé de tuer son client. Destruction de soi apparemment sans raison et sans but, « une manière comme un autre de se casser la gueule ».  D’autres personnages apparaissent ainsi entre les lignes, des femmes, des amis, et surtout Jérôme, mentor de Winckler, faussaire oublié, mort dans la solitude. L’activité secrète, clandestine, empêche toute définition de soi, toute carrière, tout parcours visible. Winckler croule sous des masques usurpés, ceux des maîtres anciens dont il essaie de saisir le reflet alors que lui-même reste dans l’ombre : « […] les masques, encore les masques, le poids des masques… Ces choses qui m’étouffaient sans que je sache pourquoi, sans que je sache que c’était cela qui me faisait étouffer, sans que je sache que c’est la même chose qui me faisait vivre et qui me faisait mourir… » On peut trouver ici une variation très intéressante sur un thème jamesien récurrent, celui du génie approché, de l’admiration envers une œuvre qui sert de miroir au spectateur ou au lecteur. Chez Henry James, l’admiration est souvent prétexte à la prédation, comme dans Les Papiers d’Aspern ou, plus subtilement, invitation à une quête, comme dans Le Motif dans le tapis. Ici, on reste à l’interrogation, à l’importance du regard et surtout à celle de la distance entre celui qui comprend l’œuvre et celui qui la réalise.    

Georges Perec, Le Condottière, Seuil 2012

Degas et le nu

Corps opalescents

Il ne reste guère de temps, à peine deux semaines, pour voir l’exposition consacrée au nu chez Degas au Musée d’Orsay, à Paris, organisée en binôme avec le  Museum of Fine Arts de Boston. L’ayant visitée l’autre jour par un heureux hasard, elle m’attirait par les nuances que l’artiste a pu imprimer au sujet le plus classique, considéré depuis toujours comme un exercice de style, souvent enfermé dans des codes mythologiques ; autrefois la nudité apparaissait  sophistiquée et souvent parée de bijoux et de voiles, c’était une déesse ou nymphe surgissant d’un fond sombre ou d’un jardin idéalisé. Ici, le nu est en revanche inscrit dans un cadre quotidien, baigné de lueurs opalescentes, et les endroits privilégiés sont le lit et le bain. Ces 170 œuvres, incluant des peintures, sculptures, estampes ou dessins, mais également quelques tableaux d’autres peintres où l’influence de Degas est perceptible, montrent le caractère original d’un sujet que l’artiste a exploré pendant des décennies dans d’innombrables expérimentations techniques, évoluant vers un certain naturalisme au fil du temps. Aussi, la fin des années 1870, Edgar Degas réalisa également une série de monotypes évoquant l’ambiance des maisons closes, où l’on trouve déjà sa manière d’interpréter le nu : une scène d’intérieur, des femmes seules, plus rarement à deux, se baignent ou peignent leurs cheveux.   Mais le plus intéressant de cette mise en perspective de toute une œuvre est, à mon avis, la réitération des attitudes et des mouvements des corps.

L’absence de visages est d’abord assez intéressante. Ils sont cachés, protégés par un avant-bras, une chevelure ou une serviette. Absence de visage ne veut cependant dire absence d’expression ; car on peut très bien représenter la surprise ou la lassitude dans un geste de la main, dans la position des jambes repliées, dans l’abandon du sommeil.  Les corps sont courbés, toujours ou presque vus de dos, toujours au milieu d’activités banales. Les femmes semblent curieusement absentes, ou plutôt observées depuis une position supérieure qui les rend anonymes, mettant en avant leurs qualités animales, changeantes, leur corps transformé en paysage soumis aux variations de lumière.

L'Intérieur, 1869

 Car, comme pour les ballerines, les femmes nues chez Degas offrent de nombreuses nuances chatoyantes dans la couleur de leur chair. Attiré par la photographie et les éclairages artificiels, l’artiste aborde le problème de la lumière dans des intérieurs assez petits en créant des jeux d’ombres à partir d’une lampe de chevet qui divise l’espace en deux et fait ressortir à la fois la courbe de l’épaule et le contraste entre le tissu et la peau, comme dans « L’intérieur » (tableau surnommé « Le Viol », titre que Degas n’accepta jamais). D’autres œuvres, comme ce dessin au pastel datant des années 1886-1888 « Femme nue couchée », où les tonalités rosées et orangées forment un contraste très suggestif avec les couleurs environnantes, plus franches, offrent la même sensualité instable liée à la clarté et à l’ombre.   

Femme nue couchée

Degas et le nu, Musée d'Orsay, jusqu’au dimanche 01 juillet 2012.

Images: Commons Wikimedia & I.A.


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