mardi 29 décembre 2015

Un tableau : Mary Cassatt, Maternal Kiss

Mary Cassatt, Maternal Kiss

L'adéquation entre le mouvement esquissé et la matière évoquée par les reflets rend cette œuvre irrésistiblement attirante. Ce baiser maternel peint par Mary Cassatt à Paris en 1897 est la représentation d'une émotion enveloppante, une composition où le naturel évoque la croissance des plantes, quelque chose se silencieux et d'une beauté explicite. À la fin du XIXe siècle, Mary Cassatt vit et travaille principalement en France, où elle est devenue une artiste reconnue en tant que peintre impressionniste. Le tableau nous montre une scène d'intérieur, intimiste, où le principal personnage semble être la lumière qui embrasse la chevelure de la petite fille et donne des touches chatoyantes à la manche de la robe de la jeune femme, qui occupe le premier plan et offre un contraste avec les autres éléments. L'ensemble, où les tonalités chaudes prédominent, - orange, brun et surtout jaune- est flamboyant, directement exposé ; le dessin est composée de lignes nettes qui détachent le motif principal d'un fond indistinct, fait de touches bleues et vertes. Plusieurs textures sont représentées avec une technique qui rappelle aussi bien Degas que Manet : délicatesse poudrée de la peau et des étoffes qui accrochent la lumière. L'usage du pastel apporte une qualité veloutée et une grande brillance dans le traitement des cheveux, de la carnation et des tissus. Et il y a aussi, dans la position et les gestes, tout comme dans le soin accordé aux étoffes, quelque chose de japonisant, même si ce pastel n'affiche pas une influence japonaise aussi évidente que d'autres œuvres graphiques de Mary Cassatt, qui avait découvert l'art du Japon lors d'une exposition à Paris, en 1890 (La Lettre, ou La femme à la toilette se coiffant).

Si maternité est mise en avant, dans le titre et le sujet, l'unique regard est celui de la petite fille, qui ne semble pas s'adresser pas au spectateur, mais se dirige vers un point extérieur. Un regard calme et curieux qui paraît questionner le monde qui l'entoure. La mère et l'enfant forment un tout, et le visage maternel s'efface ou se cache pour montrer l'expression enfantine. On pense à des scènes similaires, comme Maternal Caress, qui d'ailleurs utilise les mêmes modèles, souvent issus de de l'entourage de l'artiste, femme indépendante et célibataire, mais dont l’œuvre illustre avant tout une idée du bonheur familial et de la relation mère-enfant.



Mary Cassatt, Maternal Kiss, pastel sur papier,1897, Philadelphia Museum of Art


mercredi 23 décembre 2015

En d'autres mots

à propos de En d'autres mots, de Jhumpa Lahiri

   Y a-t-il un instant où une langue étrangère cesse de l'être ? Où peut bien aboutir l'immersion dans une culture choisie, l'appropriation véritable d'autres mots, d'autres tournures, d'autres pensées ? Ce sont quelques-unes des questions qui sont posées dans ce récit autobiographique dédié à l'exploration d'une passion singulière pour la langue italienne qui se manifeste chez une romancière nord-américaine d'origine indienne. Une passion qui la mènera à un profond changement dans son style de vie, car elle partira s'installer à Rome avec mari et enfants, et aussi à une transformation dans son métier d'écrivain. Lorsque la langue est la clé d'un monde inconnu qui ne demande qu'à être découvert, cela vaut bien un long apprentissage, la présence et le soutien de différents professeurs, l'usage et la composition de dictionnaires personnels, l'attente, le rêve et inévitablement la possibilité du découragement et de la déception. Un tel défi ne peut que séduire une artiste de l'écrit, et c'est sa mise en œuvre que nous propose Jhumpa Lahiri dans ce livre.

  La langue italienne semble s'imposer à la narratrice lors d'un premier séjour à Florence. Plus tard, aux États-Unis, elle commence à prendre des cours, un loisir qu'elle développe de plus en plus et qui finit par prendre des allures de vie parallèle. Ainsi, son journal est « clandestin », sa recherche des sons et des significations des mots italiens s'apparente à une recherche secrète, non pas parce qu'elle serait contestable, mais parce que le rapport à la langue, maternelle ou étrangère, est toujours quelque chose d'intime, de difficile à communiquer, ayant trait à l'émotion, à la mémoire et à l'héritage, mais aussi à des choix personnels qui ne s'expliquent pas. On tombe amoureux d'une langue comme d'une personne, parce qu'elle semble à la fois nous attendre et se dérober.

  C'est ainsi qu'elle étudie la langue, patiemment, en faisant des recueils de mots, en mémorisant, en s'imprégnant de la littérature et des expressions de la vie quotidienne, mais l'étape la plus complexe est le passage, après son emménagement à Rome, à l'écriture en langue italienne, une tâche dont l'auteur saisit la difficulté. Tout d'un coup, il lui semble vivre « sous un abri fragile », loin de la sécurité qui lui donnait sa maîtrise de l'anglais, mais la narratrice a troqué la sécurité contre la liberté créative et décide, désormais, d'écrire seulement en italien. Et le récit se décline en chapitres qui mêlent histoire personnelle et fiction où il est question de la recherche de l'identité, de personnages solitaires qui baignent dans une ambiance étrange et onirique ; elle évoque Venise, des voyages dans la péninsule, et sa propre expérience linguistique, déterminée pendant son enfance par une double culture anglophone et bengali. C'est cette ambivalence et ce double registre qui semblent planer sur sa vie d'auteur, amenant des questions à propos de ses propres aspirations et limites. En d'autres mots est un ouvrage touchant, notamment pour ceux, et ils sont nombreux, qui ont décidé, ou qui ont dû à un moment couper les ponts avec leur langue d'origine, se servir de nouvelles expressions, emprunter de nouvelles habitudes avec surprise, méfiance ou ravissement, et peut-être aussi apprendre à devenir un autre.



En d'autres mots, de Jhumpa Lahiri, traduit de l'italien par Jerôme Orsoni, ed. Actes Sud, collection « Un endroit où aller », 2015



dimanche 13 décembre 2015

Un tableau : Paul Klee, Ad Parnassum

Des couleurs et des formes

Un lieu idéal ? Une géographie naturelle ou architecturale ? Le mélange de formes et de lignes suggérant un paysage dans cette peinture de Paul Klee, réalisée en 1932  aimante le regard par la curieuse disposition de ses couleurs, et par les tonalités elles-mêmes, dont la brillance et la qualité rappellent l'importance de l'expérimentation de différentes matières dans l’œuvre de Klee. L'histoire de Ad Parnassum s'inscrit dans une série d’œuvres, où les éléments de la réalité sont décomposés et recomposés en champs de couleur, économie de la forme qui permet d'en trouver la structure essentielle. L'évolution commence en 1914. Transcrire le paysage en formes géométriques, en « carrés magiques » serait la clé d'une nouvelle compréhension de l'espace, d'un nouveau langage pictural  : "Je me suis senti en phase avec l’art lorsque j’ai pu, pour la première fois, recourir à un style abstrait devant la nature." (Klee, 1919). Entre 1931 et 1933, Paul Klee enseigne à l'Académie d’État des Beaux-Arts de Düsseldorf. D'autres tableaux de cette période montrent un certain intérêt pour les techniques du pointillisme, évoquant les jeux de lumière impressionnistes mais aussi les tesserae des mosaïques byzantines de Ravenne. C'est ce qu'on retrouvera dans Polyphonie ou Emacht, peints la même année. Ad Parnassum crée un espace intermédiaire entre figuration et suggestion. Avec des pigments composés d'un mélange de caséine et de peinture à l'huile, le tableau est actuellement très fragile, du fait également de sa taille relativement grande -100 x 126 cm – mais cette matière offre à la surface peinte l'illusion d'un scintillement lumineux, grâce au contraste entre les points blancs et les couleurs vives sous-jacentes. Cela donne en outre une impression de profondeur et de constant changement, qui n'est pas due à une perspective, mais à un assemblage chromatique basé sur les contrastes et le rapprochement entre les nuances pâles et foncées.

Significations

Avant Ad Parnassum, le thème du soleil ou du ballon rouge qui occupe une place centrale dans le tableau apparaît dans l'aquarelle Ad Marginem (1930). Cette forme ronde apparaît en arrière-plan, mais de manière bien visible, au milieu de carrés colorés et de lignes qui font probablement allusion aux pyramides vues lors d'un voyage en Égypte, mais aussi un horizon montagnard, voire la silhouette d'une maison. Si la présence de cet élément rapproche la composition d'une représentation figurative, l'essentiel du tableau garde un certain mystère et résiste à toute interprétation.

Le titre fait allusion à la locution latine « Gradus ad Panassum », la Montée au Parnasse, qui désigne un ouvrage pédagogique dans le domaine des arts, notamment musical, d'après la légende qui faisait du mont Parnasse le lieu où vivaient les Muses.  C'est surtout le titre du traité de contrepoint de Johann Fux, écrit en 1725, qui a inspiré Paul Klee, peintre et musicien, qui depuis longtemps mettait en œuvre un dialogue entre le langage de la musique et celui de la peinture, l'aboutissement étant une peinture polyphonique "(...) en ce sens supérieure à la musique que le temporel y est davantage spatial. La notion de simultanéité s’y révèle plus riche encore." (Klee, Journal, 1917). Ce qui rapproche la peinture de la musique serait la dimension temporelle tout comme la notion de couleur ; les notes renvoient aussi bien au son qu'à la distinction entre les nuances. Il est question de tons et de gammes dans le monde de la couleur, tandis que la terminologie utilisée par Klee pour définir la couleur est souvent musicale : polyphonie, fugue, voire "libre improvisation sur le clavier des couleurs". Peut-on rendre le son dans toutes ses qualités sur la toile ? Sa représentation est à la fois une énigme et un défi.  

Ad Parnassum, 1932, au Zentrum Paul Klee, Berne


samedi 12 décembre 2015

Un tableau : Jacopo de' Barbari, Portrait de Luca Pacioli

Un tableau : Jacopo de' Barbari, Portrait de Luca Pacioli

   Conservé au musée napolitain de Capodimonte, le portrait du mathématicien Luca Pacioli (1445-1514), peint vers 1500 et attribuée à Jacopo de' Barbari est à plus d'un titre étonnant. Rares sont les données sûres sur ses origines, son auteur ou la date probable d'exécution. Seule la signature, inscrite dans le décor sous la forme d'un petit papier plié, le « cartiglio », où se pose une mouche, mentionne « Jaco.Bar. Vigen 1495 ». Nul ne sait si cette inscription fait allusion à l'auteur ou au commanditaire (Ludovic Sforza, en ce temps-là duc de Bari). La toile apparaît pour la première fois en 1631, dans un inventaire des collections du palais ducal d' Urbino, sans autre information concernant son acquisition. Ensuite, quelques données sur sa destination ultérieure, d'Urbino à Naples en passant par Florence, au gré des héritages.

   Le savant, vêtu de l'habit franciscain, se tient au centre du tableau dans un intérieur au fond sombre, où la lumière semble venir des deux côtés. Aucune fenêtre n'est visible, mais des reflets balaient la pièce. Une table au premier plan recouverte d'un tapis vert supporte des objets caractérisant le travail de Pacioli : des livres, une ardoise où une circonférence a été dessinée, une équerre, un compas, un polyèdre, autant de signes d'expérimentation et d'étude de la géométrie... L'abondance d'objets épaissit le mystère concernant la signification du tableau. À côté du mathématicien se trouve un jeune homme, vêtu d'un manteau doublé de fourrure et portant de longs cheveux bouclés, dont l'identité est inconnue : s'agit-il de Guidobaldo da Montefeltro, dans son rôle d'amateur de mathématiques et de mécène auquel la Summa de Arithmetica, publiée quelques années plutôt a été dédiée ? Cela semble assez improbable, compte tenu de l'absence de ressemblance entre ce portrait et celui peint par Raphaël, représentant le duc d'Urbino. Peut-être Albrecht Dürer, que le peintre a rencontré à Venise ? Ou peut-être Galeazzo Sanseverino, également une figure emblématique de la Renaissance, et dédicataire, avec Ludovico il Moro, du traité De Divina Proportione. Aussi, les traits du jeune homme représenté dans le portrait de Pacioli ressemblent à ceux du Musicien de Léonard de Vinci. Mais le plus curieux, et le plus léonardesque aussi, est l'objet suspendu au premier plan, une figure géométrique aux parois transparentes, en verre ou en cristal, un rhombicuboctaèdre, un solide d'Archimède possédant huit faces triangulaires et dix-huit faces carrées, à moitié rempli d'eau qui accroche la lumière. La présence de cette forme rappelle un autre traité majeur de Pacioli, De Divina Proportione, dont la composition date des années 1496-98 à Milan -publié pour la première fois en 1509 à Venise- et dont les illustrations de polyèdres similaires à ceux que l'on voit sur le portrait sont l’œuvre de Léonard. De Divina Proportione est un ouvrage en trois parties consacré à la proportion mathématique, qui analyse le sujet du nombre d'or et ses applications, étudie les livres d'architecture de Vitruve et traduit le traité de géométrie de Piero della Francesca. Comme pour la Summa, il y a une volonté de relier, de rassembler, de montrer et de démontrer les connaissances anciennes et récentes, entre admiration et pédagogie, que l'on peut certainement retrouver dans le tableau. Il y a une volonté de lier l'abstraction des sciences à la présence humaine. Sans oublier l'importance du langage. Si le dessin est indissociable de l'écriture, les lettres ont toute leur place dans la peinture, rendant le tableau réellement lisible, bien que des clés d'interprétation nous manquent. Ainsi, chaque instrument est un signe : le livre ouvert où Pacioli pose la main gauche est l'incunable Elementa in artem geometriae et Campani commentationes, tandis que la droite, munie d'une baguette, montre graphiquement sur le tableau la proposition euclidienne commentée. C'est un tableau à lire autant qu'à regarder.

Inma Abbet


Jacopo de' Barbari, Portrait de Luca Pacioli (1500?) Pinacoteca di Capodimonte




mercredi 25 novembre 2015

De l'art de ne pas faire des listes


Le seul art que je maîtrise entièrement est celui de la procrastination. Pour combattre cette coutume et démolir un édifice si solidement bâti pendant des années, j'ai commencé à faire des listes de choses à faire. Elles se sont vite révélées trop ambitieuses ; j'ai revu les ambitions à la baisse, j'ai diminué le nombre de tâches. Rien n'y faisait... Justement, le non-accompli guettait à chaque page du carnet comme un reproche silencieux. J'ai alors commencé des listes inversées, où seules seraient mentionnées les tâches déjà accomplies, mais le procédé est devenu pareillement désolant. La liste du non-fait poursuivait sont existence dans quelque réalité parallèle et anxiogène. Finalement, j'ai arrêté toutes les listes, et je n'ai conservé qu'une petite indication quotidienne, sans échéance et sans date de péremption : être meilleure.


Ouverture, dessin

Ouverture, crayon sur papier, 2015, Inma Abbet



vendredi 20 novembre 2015

LE KIMONO DE NEIGE

à propos de Le Kimono de neige, de Mark Henshaw

Les confidences entre deux hommes âgés, deux voisins vivant seuls sans le Paris de 1989 tracent des lignes ténues entre l'imaginaire et le vécu. L'ancien inspecteur de police Jovert et l'ancien professeur de droit Omura semblent avoir peu en commun, sauf peut-être leur solitude et la disposition identique de leurs appartements, ainsi qu'une expérience frustrée de la paternité. À l'occasion d'un accident qui rend ses déplacements difficiles, Jovert fait la connaissance du professeur Omura, Japonais amoureux de la France. Omura apprécie la compagnie de son voisin et lui parle de sa vie au Japon, une vie très discrète, en marge de tout événement dramatique et de toute passion. Seule l'évocation de sa fille Fumiko, adoptée dans des circonstances inhabituelles paraît renfermer un mystère. Pourtant, un personnage flamboyant et flambeur se dégage de son récit ; son ami d'enfance Katsuo Ikeda, qui aurait eu une vie riche en aventures, péripéties et disparitions. Katsuo agit là où l'énigmatique Omura se contente d'observer. Le premier se montre séducteur, ambitieux, sciemment immoral et aimant les plaisanteries cruelles, mais il devient également un écrivain à succès, un esthète à la recherche de femmes aimées qui se dérobent. Les portraits féminins se succèdent, sous le regard d'un Omura qui préfère afficher une certaine neutralité, tout en affirmant des principes moraux solides et en avertissant Katsuo de la tragédie qui ne manquera pas de se produire. De l'autre côté, l'inspecteur Jovert délie aussi le fil de ses souvenirs, en Algérie, où il a passé une bonne partie de sa vie, où le monde d'autrefois se manifeste encore sous forme de lettres. Un parallélisme troublant s'établit entre les deux hommes, car tous les deux s'efforcent de tenir le passé à l'écart et en même temps de le faire resurgir dégageant quelque chose qui ressemble à une culpabilité secrète, dans une ambiance étrange, marqué par le motif répété de la neige et de la glace. Le récit se construit, au-delà de la parole, par des images et des sons dont on ignore la signification : les pas dans les rues glacées, le bruit d'une machine à écrire entendu dans l'escalier, une scène dramatique entraperçue qui retourne très tôt au silence, et un kimono d'un blanc neigeux... Un roman original dans sa construction, fait de différentes histoires emboîtées les unes dans les autres et d'époques mélangées, oscillant entre le récit familial et le thriller psychologique.


Le Kimono de neige, de Mark Henshaw, traduit de l'anglais (Australie) par Aurélie Tronchet, Christian Bourgois Éditeur, 2015




samedi 14 novembre 2015

dimanche 1 novembre 2015

Il faut tenter de vivre

à propos de Il faut tenter de vivre, de Eric Faye

   Ne reste-t-il vraiment rien, pourtant, d'une tentative d'évasion Un esprit doit conserver quelque part une trace de cette grande bourrasque océanique -la liberté-, un peu comme, sur le sable, après le reflux de la vague, subsiste une frise d'écume. (p. 146) Les personnages de ce roman ressemblent aux ombres que l'on peut croiser, la nuit, sur un quai de gare ; des silhouettes un peu floues, difficiles à saisir dans leur mouvement, et pourtant captivantes. C'est ainsi que se présente au narrateur la figure d'une jeune femme rencontrée dans une soirée parisienne au milieu des années 90. Sandrine l'intéresse d'emblée, non pas comme une amoureuse probable, mais comme un motif romanesque, car il pressent la valeur littéraire de l'histoire accidentée de la jeune femme, où abondent les failles et les zones obscures. Sandrine lui échappe et revient pour s'en aller de nouveau, à l'image d'une vocation d'écrivain qui connaît une éclosion tardive. Il apprendra ainsi l'enfance en clair-obscur et les rêves d'une petite fille brimée par une mère jalouse, ses essais d'acclimatation à un milieu désespérément terne, ses inévitables fugues qui la mèneront plus tard à l'impasse dans les marges de la société. Entre arnaques sentimentales et fausses identités, Sandrine se perd à chercher le bonheur dans de l'argent trop vite dépensé et des relations bancales. Le narrateur observe, avec un regard à la fois bienveillant et désolé, ses nombreuses métamorphoses, ses tentatives de tout recommencer après l'échec, en changeant de pays, d'amis et d'amants. Pour éviter d'être envoyée en prison, Sandrine part en Belgique, mais c'est un isolement d'une autre sorte qui débute là-bas, dû à la peur d'être démasquée, et au besoin d'utiliser un nom d'emprunt. La liberté apparaît comme une affaire de temps, comme une longue attente de l'oubli ; à l'opposé de cette vision chronologique se dessine une recomposition de différentes époques et expériences, afin de retrouver une image de soi reconnaissable, sinon choisie, du moins acceptée. Toute révolte n'est pas libératrice, cependant l'énergie dépensée pour s'émanciper ne se perd jamais, elle se transforme en leçon de vie.
  On retrouve ici comme un écho des mots de Marguerite Yourcenar, Qui serait assez insensé pour mourir sans avoir fait le tour de sa prison ? La recherche de parcelles de liberté et l'exploration d'identités fragmentées restent de fascinants sujets de réflexion.



Il faut tenter de vivre, de Eric Faye, Stock, 2015


dimanche 25 octobre 2015

ARIGATO GOZAIMASU 360

À propos de Arigato Gozaimasu 360, de Solange Momo

Le titre est la transcription de la formule typique de remerciement japonaise, un merci beaucoup que chaque voyageur curieux adresse sans hésiter à un pays d'une extrême richesse de nature et d'histoire, d'innovation et de particularités culturelles. Il s'agit ici d'un ouvrage, essentiellement composé de photographies, où les singularités nippones s'affichent simplement, invitant le lecteur à poursuivre la découverte et prolongeant le mystère. Avec des légendes sous forme de micro-récits en trois langues (français, anglais et japonais), la narratrice genevoise nous emmène, en dix-sept chapitres, sur les pentes du Mont Fuji, dans les marchés aux poissons et les îles sacrées, mais aussi dans les grandes villes comme Tokyo, entre autres. Au cœur d'un monde hyperactif et acquis à la modernité, on repère des fragments d'un passé incarné par des temples traditionnels, par des jardins ou des boutiques qui permettent de s'habiller comme autrefois. La coexistence des temps est pacifique. Mais l'importance du costume ne s'arrête pas aux différences entre l'ancien et le récent. Elle est visible dans la rue, dans les uniformes scolaires qui rappellent les vêtements des enfants européens du début du XXe siècle, et surtout dans des loisirs prisés par les jeunes, comme le cosplay, art du déguisement inspiré de l'univers et des personnages des mangas. La complexité et la symbolique de l'habillement dépassent les modes, constituent autant de signes de culture ou de statut social que l'on retrouve également dans les contrastes architecturaux et urbanistiques entre des quartiers comme Ginza et Shibuya.

Après les grandes villes, un Japon plus secret se profile dans les paysages montagnards, dans les villes marquées par une histoire tragique, comme Hiroshima, dans les charmes de l'île de Miyajima, l'île au torii « flottant » où il est interdit de naître et de mourir, et dans mille autres détails, telles les différentes étapes de l'élaboration du wasabi frais et autres spécialités culinaires, ou la production des perles... Sans oublier des rendez-vous autour de la musique ou des soldes, et certaines balades originales. Ce livre n'est cependant pas un guide touristique, même s'il suggère bien des idées ; plutôt une vision personnelle, un parcours illustré à l'aide de brèves narrations et grandes perspectives qui donne envie de se plonger dans tant d'étrangeté et de paradoxes. Le Japon semble un pays idoine pour les voyages en solitaire où la réalité s'offre et se dérobe, aussi évidente qu'énigmatique.


ARIGATO GOZAIMASU 360, de Solange Momo



samedi 24 octobre 2015

DOUBLE NÉGATION

"Enfin j’allai au spectacle, on donnait le Matrimonio Segreto de Cimarosa, l’actrice qui jouait Caroline avait une dent de moins sur le devant. Voilà tout ce qui me reste d’un bonheur divin" (Stendhal, Vie de Henry Brulard). J'ai sur ma table un roman de Seichô Matsumoto intitulé Le Vase de sable. Je l'ai déjà lu il y a douze ans, mais la seule chose dont je me souviens est qu'il n'y est pas question d'un vase de sable, ou de tout autre objet semblable. Une relecture où seul reste le souvenir d'une absence est une nouvelle lecture, mais le souvenir de ce qui manque continue de briller, inoubliable. J'aime beaucoup ce roman d'une enquête basée sur la patience et l'interprétation d'événements infimes, mais je n'ai toujours pas compris le sens du titre en français, pas davantage que celui en anglais (Castle of Sand) ou le titre d'origine (砂の器). Je ne sais pas ce que veut dire ce qui est absent. Une double négation équivaut à une affirmation.

IA

mercredi 9 septembre 2015

Vanity Bagh

Vanity Bagh

à propos de Vanity Bagh, de Anees Salim

   L'univers de la prison est un fragment d'irréalité. Pour le jeune Imran Jabbari, condamné à une lourde peine, il est surtout un révélateur des expériences passées, une lucarne sur d'autres mondes fragmentés, ceux de son adolescence et de la vie quotidienne dans le quartier de Vanity Bagh, enclave à majorité musulmane, sorte de Pakistan miniature au cœur d'une grande ville indienne. Ici, il est question de l'imam, le père du narrateur, et de sa famille, de fêtes et de disputes, racontées avec pas mal d'humour, de communautés se regardant en chien de faïence, d'un ancien délinquant vivant reclus, de football et de cricket, et surtout d'enfants qui s'ennuient...

  Au milieu des années 2000, Imran et ses amis, groupe informel de paumés surnommé la bande des 5 et 1/2 imaginent une vie calquée sur les films d'action. Le cinéma est l'une de leurs réalités parallèles, et son empreinte reste visible dans les rêves des protagonistes, dans les citations des dialogues de ces héros cinématographiques, mêlées aux dires des gens du quartier et aux phrases écrites par des personnages autrement plus célèbres. Les mots de sources diverses semblent former, dans leur ensemble, un curieux monologue, un bruit de fond représentant l'activité des rues de Vanity Bagh. Ils se poursuivent, et ils poursuivent le malchanceux Imran lorsqu'il se retrouve en prison après avoir transporté un scooter chargé d'explosifs sans être au courant de son contenu, car pour les membres de la bande, ce n'était qu'un « travail » vaguement illégal, et ils ignoraient la préparation d'un attentat. Le tribunal ne l'entend pas ainsi et Imran, qui aspirait, assez candidement, à tromper l'ennui, doit se préparer à affronter seize années fastidieuses. Pourtant, Imran va recevoir une étrange surprise dans l'atelier de reliure où il doit désormais travailler. Dans les pages vierges des livres, celui qui ne s'était jamais intéressé à la lecture commence à « lire » les souvenirs de ses parents et de sa vie d'avant la prison, à recomposer un passé éclaté en espoirs déçus et occasions ratées, et cette régression semble donner au narrateur un certain équilibre, d'autant plus que le monde carcéral décrit dans le roman a également quelque chose de régressif ; il est souvent comparé à une école, un lieu ni agréable ni réellement épouvantable. La ressemblance avec l'école apparaît aussi dans certains éléments du décor (l'horloge murale, les arbres de la cour), mais avant tout dans sa qualité d'endroit à l'écart du temps, de la foule et de ses conflits, échappant également au dynamisme du pays, ce qui favorise la nostalgie et l'introspection. Cela permet quelquefois de relativiser les événements tragiques, qu'on ne peut plus changer, mais qu'on peut comprendre.



Vanity Bagh, de Anees Salim, traduit de l'anglais (Inde) par Éric Auzoux, éd Actes Sud, 2015




mardi 8 septembre 2015

Avec les chiens

Avec les chiens

à propos de Avec les chiens, d'Antoine Jaquier

   Si, d'après certains, à dormir avec les chiens, on attrape des puces, que peut-il arriver à ceux qui se rapprochent d'un tueur d'enfants, dit l'Ogre de Rambouillet, tout juste sorti de prison ? Que risque-t-on à essayer la compréhension, le châtiment ou le pardon ? L'intrigue de ce roman ressemble beaucoup au récit d'une insidieuse contagion, facilement répandue à la faveur de la fascination du mal. Raconté à deux voix, le récit met en scène deux personnages, deux victimes du tueur en série Streum : Michel, le père d'un des enfants enlevés, et Julien, le dernier enfant longtemps séquestré dans la cave de Streum, et le seul rescapé. Chacun de leur côté, méfiants mais étonnamment naïfs, ils épient la nouvelle vie de l'ogre, s'arrangent pour faire sa connaissance sous des faux noms. D'abord, il y a un projet de vengeance, plutôt farfelu, mais bien sérieux, décidé treize ans plus tôt. La proximité de Streum va le rendre rapidement caduc. Au lieu de la détestation attendue, les deux hommes commencent à éprouver une attirance au début ambiguë, de plus en plus affichée ensuite, pour une figure qui représente à leurs yeux l'assouvissement sans limites des pulsions, la haine décomplexée des femmes, la rupture avec une civilisation adepte de la mièvrerie rigide, qui les gênent aux entournures, la liberté comme négation de l'autre. Ils adoptent ainsi les codes, le langage du meurtrier, et même ses étranges loisirs, sans se douter que le processus de victimisation continue, cette fois sous forme de manipulation des esprits. Puisqu'on vous avait dit que c'était un pervers...

Entre sadomasochisme et hybristophilie, la séduction exercée par le tueur en série semble bien être celle d'un improbable dernier fauve en liberté, d'un mauvais sauvage des banlieues et du no man's land pavillonnaire. Il s'épanouit aussi bien dans une ferme isolée que dans la jungle des sites de rencontres. Son adaptabilité lui donne une position dominante, et il n'hésite pas à exploiter les points faibles de ceux qui vont s'empresser plus tard de lui trouver des excuses (l'inévitable enfance malheureuse). Dans la description de ses victimes, la passivité et l'apathie n'est pas sans rappeler certains personnages de Michel Houellebecq (Les Particules élémentaires). Ici aussi, la victimisation devient un statut et, avec le temps, une stratégie. Avec les chiens décrit des folies individuelles, reflets de folies collectives : celle des médias, qui cultivent, chez le public, l'envie de se faire peur, celle des esclaves consentantes cherchant désespérément un maître, celle, enfin, de la réification des enfants, réduits à l'état d'objets ou à celui de projets. Dépourvu de tout discours moralisant, le deuxième roman d'Antoine Jaquier explore le domaine du polar, en cultivant le suspense, mais aussi celui du roman réaliste, avec ses personnages construits à partir d'agrégats, où se mêlent des clichés de notre époque et une solitude tenace.



Avec les chiens, d'Antoine Jaquier, éd l'Âge d'Homme, 2015


dimanche 9 août 2015

Matisse et son temps

à propos de l'exposition Matisse et son temps, du 20 juin au 22 novembre 2015 à la Fondation Gianadda, Martigny

Entre deux siècles, le long parcours artistique d'Henri Matisse (1869-1951) nous révèle l'éclosion des avant-gardes, des différentes tendances, des échanges, amitiés et dialogues esthétiques sans fin. Étonnante carrière s'épanouissant sur le tard mais toujours en avance sur son temps, miroir des artistes de son époque. L’œuvre de Matisse est ici mise en parallèle avec celle d'autres peintres : Picasso, Bonnard, Braque, André Derain, Maurice Vlaminck, Juan Gris... Une mise en scène des débuts de l'art moderne avec des œuvres majoritairement issues des collections du Centre Pompidou, ainsi que de quelques collections privées suisses.

L'exposition est organisée selon un fil conducteur chronologique, en neuf étapes : les débuts, dans l'atelier de Gustave Moreau ; le fauvisme ; l'influence du cubisme ; les années niçoises ; la série des Odalisques ; l'atelier du midi ; l'atelier comme espace de la peinture et enfin le tournant de l'après-guerre et l'entrée dans une autre modernité, celle qui annonce les couleurs du pop art. Dans ses années de formation auprès de Gustave Moreau, peintre symboliste, dans les années 1890, Matisse avait, avec d'autres peintres comme Albert Marquet, Charles Camoin ou André Derain, commencé à formuler une singularité, un style qui allait se développer autour d'un usage franc et audacieux de la couleur, qui, utilisée de façon pure et posée en aplat, réinterprète les leçons de l'impressionnisme dans un art de la simplification destiné à montrer la réalité telle que le peintre la voit. C'est par la couleur et ses contrastes que la lumière s'exprime. Dans ses œuvres datant de 1900, notamment ses vues du pont Saint-Michel, Matisse montre la vue depuis son atelier en employant des techniques différentes, mais qui préfigurent sa période fauve. Après un séjour à Collioure en 1905, son travail devient de plus en plus original sur le plan chromatique, ce qui vaudra à sa peinture et à celle des autres exposants du Salon d'automne de 1905 l'appellation de « fauve ». Le surnom ne tarde pas à être revendiqué par les peintres eux-mêmes, et le fauvisme est devenu une école picturale en concurrence avec d'autres mouvements avant-gardistes, notamment le cubisme. Initiée par Picasso, Georges Braque et Juan Gris, la peinture cubiste offre une vision déconcertante de la réalité, par la décomposition et recomposition de ses éléments, par la stylisation des objets suggérés par des traits et des formes géométriques. Pour Matisse, la réflexion sur la dimension géométrique de la peinture se manifeste notamment à partir de 1914, avec le tableau Porte-fenêtre à Collioure, où la netteté des lignes et des zones de couleur rendent la représentation de l'objet proche de l'abstraction.

Le portrait est aussi un genre facilement repris et transfiguré par la modernité chez Matisse. Le réalisme laisse la place à la simplicité du trait vivement souligné, et à des arrière-plans très colorés, où l'on trouve souvent des allusions à une ornementation très riche dans les meubles et les tissus. C'est là un motif très ancien que l'on retrouve dans les Odalisques, portraits féminins réalisés après un séjour au Maroc. La prédominance des tonalités chaudes, du rouge, l'expression d'une nudité rêveuse et nonchalante cultivent le souvenir de Delacroix, d'un imaginaire orientalisant, romantique et sensuel.

Parmi les thèmes classiques évoquées par les peintures présentes, l'atelier et la nature morte tiennent une place importante. Il s'agit dans les deux cas d'une réflexion sur l'espace et, en ce qui concerne l'atelier, sur les objets qui caractérisent la vie et l'activité de l'artiste. Chez Matisse, les intérieurs comptent souvent des fenêtres, qui offrent l'occasion de se pencher sur un monde distinct, d'intégrer ce monde dans les limites de la toile. La simplification peut aussi cacher une extension du sens, une vision supplémentaire et inattendue. Les dernières œuvres exposées ici montrent une évolution qui se poursuit pendant toute la vie de l'artiste. Avec les gouaches découpées, il invente une variante sculpturale inédite incluant peinture et collage. Ce sera la série Jazz, commencée comme un livre sur le thème du cirque. Dans ces planches, les figures humaines deviennent des silhouettes noires, comme dans la célèbre Icare, et c'est, comme depuis les débuts, la couleur qui devient l'élément dominant, créant la forme et le mouvement.


Matisse et son temps, du 20 juin au 22 novembre 2015 à la Fondation Gianadda, Martigny


Henri Matisse, Odalisque au pantalon rouge, 1923-24

Henri Matisse, Nature morte au buffet vert, 1928

Henri Matisse, Icare, 1947, série Jazz

Henri Matisse, Grand intérieur rouge, 1948

Juan Gris, Le papier à musique

Pablo Picasso, Nature morte avec lampe, 1944

Pablo Picasso, l'Atelier, 1955


lundi 22 juin 2015

Deux poèmes

Le lien invisible

Descente dans l'incandescent,
Lente obscurité qui nous étreint,
Transparence des yeux fermés,
Attente fiévreuse qui nous surprend.

Jamais nous ne sommes seuls,
Tant d'ombres nous accompagnent.
Les Illusions ne dorment pas la nuit.
Et des rires d'un autre âge,
Balisent les chemins de l'oubli.

Je veux tendre ce lien invisible,
Dormir des heures bleues à tes côtés,
T'attendre toutes fenêtres ouvertes,
Toute joie déployée.

Jamais nous ne sommes seuls,
Tant d'ombres nous faussent compagnie,
Et se rient de nos illusions,
À travers la nuit, notre constance nous éblouit.

Inma Abbet, 2015



Deux chambres d'hôtel

À Venise, et ailleurs, les rideaux dessinent des horizons passagers ;
Sur un lit étranger, des reflets jouent avec tes mains,
Et au loin s'effacent des glissements sur l'eau, là-bas dans dans un monde secret.
Amants d'un temps improbable d'après la trêve, avant qu'un autre mur ne soit bâti, les paroles se perdent dans cette clarté fondante, dans l'insignifiance des cris et les regrets aux mains vides.
Et pourtant, tu as gardé les fragments étincelants, appelé par l'ombre d'un sourire, apaisé par un battement de rivière souterraine.
De l'autre chambre, la mer est presque visible.
Le bonheur est une coulée de lumière,
Intrigant, comme la chevelure pâle,
Comme l'art de la fugue que nous voudrions apprendre,
Comme ces mots qui nous intimident,
Comme ces lits séparés, mais si proches.

Inma Abbet, 2015



"Iris Florentine", technique mixte sur papier. Inma Abbet, 2015




mercredi 3 juin 2015

La Saga Maeght

à propos de La Saga Maeght, de Yoyo Maeght

  Dans l'héritage, il y a avant tout l'organisation consciente d'une postérité, le prolongement de la vie et des idées par la transmission d'objets, de savoirs ou de valeurs. Ce qui est transmis peut être matériel ou spirituel, ayant une valeur marchande ou sentimentale. C'est un choix où celui qui lègue manifeste une plus grande liberté, et peut se montrer plus imaginatif, que celui qui reçoit. L'héritier découvre parfois, no seulement un patrimoine, mais un souhait de conservation et de continuité parfois difficile à assumer ou à mettre en valeur. Dans La Saga Maeght, il est à la fois question d'héritage immatériel, donc fragile et inestimable, et d’œuvres d'art bien tangibles, ayant des prix, certes changeants. Il est question du quotidien des artistes et de la création d'un environnement favorable à leur épanouissement, de sa consolidation par le biais d'une fondation avant-gardiste, et aussi de l'avenir de cette famille si étroitement liée à l'histoire de l'art moderne.

   On trouve ici la fraîcheur d’œuvres qui ne sont pas encore des pièces de musée, parce qu'elles sont vues par les yeux d'une enfant, la narratrice Yoyo, petite-fille d'Aimé Maeght, éditeur devenu galeriste par le hasard des rencontres et des affinités avec des artistes comme Bonnard ou Matisse. La biographie de ce grand-père surprend par son audace. Il aurait pu rester paysan, rêvait de peinture et avait travaillé comme ouvrier lithographe, avant de devenir collectionneur, mécène, marchand d'art... L'entourage de Yoyo, de ses parents et de ses sœurs, ce sont les peintres, mais aussi les musiciens, les acteurs et les écrivains. On y croise Jacques Prévert, Miró, Braque, Giacometti ou Picasso ; les grands-parents Maeght se montrent des hôtes attentionnés et des amateurs d'art éclairés, ayant compris la pertinence de tendances qui semblaient à l'époque -les années 1940-1950- éphémères ou excentriques, voire démodées, comme le surréalisme, dont ils s'emploient à faire revivre l'esthétique et l'atmosphère lors de l'exposition de 1947. Cette ambiance exceptionnelle est reconstituée par Yoyo, à l'aide d'un étonnant fonds iconographique et d'un regard neutre, mais seulement en apparence. Car, derrière les scintillements mondains, les fêtes et les vernissages, il y a également les déceptions et l' incompréhension d'une petite fille qui se pose des questions sur ses parents, des plaisanteries cruelles et des conflits familiaux centrés sur la continuation compliquée de l’œuvre d'Aimé Maeght. Après la mort du fondateur de la galerie, il reste un héritage unique, dont l'inventaire donnerait le vertige. C'est le fruit d'une histoire d'amitié et de passion artistique, mais qui donne, à la fin, une impression d'incontrôlable gâchis. Au-delà de l'aspect matériel, la narratrice a bien saisi l'esprit de cette succession, en poursuivant par elle-même le tri et la découverte de nouvelles tendances de l'art contemporain, en s'intéressant aux pays émergents dans le marché de l'art... Le livre se termine se manière ouverte, et on peut regretter seulement qu'il n'y ait davantage d'images des différentes expositions et œuvres évoquées, car les descriptions éveillent bien la curiosité.


La Saga Maeght, de Yoyo Maeght, Robert Laffont, 2014


mardi 21 avril 2015

Sauve-toi!

À propos de Sauve-toi !, de Kelly Braffet.

   Le rêve de la raison engendre des monstres est le titre d'une gravure de Goya où un homme endormi, incarnation du penseur, du peintre lui-même, partisan des Lumières, est harcelé par des cauchemars prenant la forme d'animaux nocturnes comme des chats, des chouettes et des chauve-souris à l'aspect menaçant. Réalisée en 1797, l’œuvre est une réponse désenchantée aux idéaux révolutionnaires qui avaient débouché sur la Terreur. L'enfer est pavé de bonnes intentions, dit-on, et les sociétés les plus policées peuvent connaître des éclats soudains de sauvagerie et des poussées obscurantistes, comme si la civilisation n'était qu'un vernis fragile qui ne sert qu'à créer des fictions confortables. Et c'est dans l'une de ces fictions -de moins en moins- confortables, que se débattent les personnages de ce troisième roman de Kelly Braffet, un récit noir peuplé de figures esseulées, obligées de faire partie de telle ou telle communauté, de rejoindre un troupeau, volens nolens. Les conséquences de pareille intégration dans un quelconque camp du bien, dans ce qui est perçu comme raisonnable ou souhaitable, ne peuvent être que néfastes.

   Dans la petite ville de Ratchetsburgh, banlieue de Pittsbourgh, Patrick Cusimano traîne le poids d'une famille discréditée : un père en prison après avoir accidentellement tué un enfant en roulant en état d'ivresse, et un frère alcoolique avec lequel il partage la maison où ils ont toujours vécu. Une existence faite d'inertie et de résignation qui se complique lorsqu'il entame une liaison avec la petite amie de son frère, et qui devient décidément ingérable lorsque Layla, une adolescente plus ou moins paumée, commence à s'intéresser à lui. Malgré leurs différences, Patrick et Layla partagent le sentiment d'avoir dû payer pour les erreurs ou les idées de leurs parents. Ceux de Layla dirigent un groupe de prière et trouvent dans la religion une réponse à toute question ou inquiétude. Mais leur engagement évangélique a fait de leurs deux filles la risée et le bouc émissaire de leur lycée. C'est ainsi que Layla a fini par se construire une apparence gothique et par s'attacher à un groupe d'amis marginaux et violents, autant de boucliers pour cacher sa faiblesse, tandis que sa sœur Verna affronte quotidiennement les insultes et autres agressions des autres élèves, qui lui reprochent l'attitude hostile de son père envers l'éducation sexuelle à l'école. De fait, le progressisme et l'éducation sexuelle n'apparaissent ici que comme des prétextes dont certains se réclament pour assouvir une envie de pouvoir ou de domination, tout comme la religion... L'important est l'appartenance à un groupe, le partage de ses codes (langage, vêtements, couleur des cheveux), tandis que les récalcitrants subissent rejet et harcèlement.

   Ce communautarisme insidieux s'infiltre dans tous les domaines de la vie. Les rêves d'avenir n'ont plus rien de personnel, mais s'inspirent des modèles cinématographiques ou télévisuels, tout comme la sexualité, les désirs ou les sentiments. L'imposture se manifeste dans des détails grotesques, comme la mauvaise qualité des « bagues de virginité », la naïveté des parents prétendument stricts ou le sadisme caché sous l'apparence innocente des filles les « plus populaires du lycée ». Le mensonge, inhérent à l'utopie et aux hantises de perfection, est omniprésent au sein de ces petits groupes qui se livrent une concurrence acharnée, jusqu'à ce que tous les personnages, Layla, Patrick, Verna, ne se voient, un peu malgré eux, entraînés dans un cycle de violence. Le grégarisme et la promiscuité viennent facilement à bout des idéaux de pureté ou de fonctionnement rationnel d'une famille ou d'un groupe, développant la bêtise et la folie, ces monstres tapis dans la normalité. Le vocabulaire de la folie est d'ailleurs souvent utilisé pour décrire les effets de ces éducations soit excessivement laxistes, soit uniquement basées sur de nombreux interdits. Dans ce sens, le roman montre une vision assez pessimiste des sociétés contemporaines, et le titre français, qui peut être lu également comme « Va-t-en » est particulièrement bien choisi. Il faut bien s'en aller pour se retrouver, et pour se débarrasser des étiquettes.



Sauve-toi !, de Kelly Braffet, traduit de l'anglais (États-Unis) par Sophie Bastide-Foltz. Éditions du Rouergue 2015


jeudi 16 avril 2015

De Raphaël à Gauguin


à propos de l'exposition De Raphaël à Gauguin. Trésors de la collection Jean Bonna, à la Fondation de l'Hermitage, Lausanne

   Le papier est un matériau singulier. Fragile, il tolère mal les agressions de l'humidité et de la lumière. Comme support d'art, il ne semble pas destiné à un long avenir. Le papier, c'est le territoire de l'esquisse et du brouillon, de l'ébauche préalable de ce qui deviendra tableau ou fresque. Pourtant, malgré son caractère friable, les œuvres sur papier font parfois preuve d'une surprenante résistance aux effets destructeurs du temps. Cela tient peut-être aux caractéristiques des pigments utilisés dans le dessin, à celles du papier, et, naturellement, aux conditions de conservation. La volonté de conserver l'éphémère fait que les œuvres ne puissent être exposées de manière permanente, elles constituent, en revanche, des objets précieux gardés au sein des départements des arts graphiques de nombreux musées et bibliothèques, et de quelques collections privées. L'importance des dessins est double : ils peuvent être considérés, pour leurs qualités artistiques, comme des œuvres à part entière, tout en étant des témoignages uniques de l'évolution du travail des artistes, comprenant les séances de pose, le dessin en plein air, les étapes de l'élaboration d'un tableau, l'influence de l'esthétique d'une époque déterminée ou, simplement, l'expérimentation avec diverses matières et textures.

   Cette diversité des approches artistiques et historiques est bien présente dans la collection Jean Bonna, constituée depuis une trentaine d'années, à Genève, et connue du public depuis dix ans environ. Suivant un chemin intuitif, basé sur le goût personnel, la collection regroupe des dessins exécutés entre le XVe et le XIXe siècle. On y retrouve aussi bien la Renaissance de Dürer et Hans Hoffmann avec des animaux fidèlement reproduits, que l'étude pour la Vierge au long cou, du Parmigiano, les lavis de Victor Hugo ou des baigneuses de Renoir. Ce voyage pictural s'arrête au seuil de l'art moderne, après avoir exploré ces facettes méconnues des maîtres anciens. L'abondance et la pertinence des choix sont frappantes : « Ce qui caractérise votre collection, c'est sa volonté encyclopédique. Elle veut raconter une histoire du dessin des origines à nos jours (presque jusqu'à nos jours), d'une manière exhaustive [...] » ˡ L'histoire du dessin est aussi celle de la « peinture sur papier », telle est la diversité des techniques et matériaux, qui en font souvent des œuvres accomplies.

   Il y a un lien entre la représentation picturale et l'écriture lorsque le support est le papier ou le parchemin. Ce n'est pas sans rappeler l'univers de l'illustration et de la miniature. Les enluminures disparaissent avec le Moyen Âge et avec l'essor de l'imprimerie, mais le dessin, à partir du XVe siècle, lorsqu'il devient une phase préparatoire dans la réalisation d'une peinture, continue de se faire en grande partie avec les outils de l'écriture : la plume et l'encre, différentes sortes de crayon, comme le crayon Conté, la pierre noire (schiste argileux noir au grain fin, qui donne un trait souple gris ou noir, remplacé au XIXe siècle par le graphite), le fusain (charbon de bois). Ces techniques incluent également l'aquarelle, la gouache, le lavis (encre diluée), la sanguine (argile ferrugineuse) ou, afin de créer ombres et nuances, les « trois crayons » (trois minerais sur du papier teinté : pierre noire, sanguine et craie blanche). Davantage que la couleur, les artistes semblent chercher la précision dans le trait, les contrastes et les effets de lumière. À l'époque de la Renaissance, la richesse chromatique vient plus tard, sur la toile ou la tapisserie. C'est ainsi qu'on trouve deux études de compositions du XVIe siècle, un dessin de Raphaël (pour la Conversion de Saint Paul, dans une tapisserie destinée à la Chapelle Sixtine) et une étude pour la Vierge au long cou, du Parmigiano. Aussi, un portrait de François II par François Clouet offre des formes harmonieuses et bien définis, des nuances douces. En Allemagne et aux Pays-Bas, les dessins sont cependant rares avant que Dürer n'importe d'Italie l'habitude de l'étude préparatoire (auparavant, les peintres dessinaient directement sur le support définitif). Par la suite, les Écoles du Nord sont pourtant bien représentées par des œuvres aussi originales qu'attachantes, comme le Marcassin de Hans Hoffmann ou deux petits dessins de Rembrandt réalisés à la plume et à l'encre brune.

   Le paysage sur papier permet aux peintres d'exprimer une réalité suggérée avec une apparente simplicité, par des traits d'un grand raffinement, comme chez Claude Lorrain. Ses espaces sondent les formes incertaines de l'obscurité. Ce goût des tonalités brumeuses, des ambiances nocturnes, est également typique des artistes romantiques. La tache, le relief ou l'aspérité, la couleur naturelle du papier, sont des éléments qui contribuent à créer une atmosphère.

   Le portrait se décline dans de multiples styles et techniques, souvent mélangés : le crayon chez Dante Gabriele Rossetti (portrait de Jane Morris), les trois crayons chez François Boucher (Buste d'une jeune fille), le fusain chez Courbet (L'Homme à la pipe), le crayon Conté et le fusain chez Gauguin (Étude de deux Tahitiennes)... Le sous-titre de l'exposition évoque des trésors, et cela n'est en rien exagéré.


François Boucher, "Buste d'une jeune fille", vers 1740

Claude Gellée, dit Le Lorrain, "Paysage littoral avec un combat sur un pont"

Odilon Redon, "La barque", pastel, vers 1900




De Raphaël à Gauguin. Trésors de la collection Jean Bonna, à la Fondation de l'Hermitage, Lausanne, du 6 février au 25 mai 2015



1 Pierre Rosenberg, de l'Académie Française, Président-directeur honoraire du musée du Louvre, lettre à Jean Bonna, reproduite dans le catalogue de cette exposition.

Quelques liens

Fondation de l'Hermitage



Un autre article de ce blog, à propos d'une partie de la même collection


Inventaire du département des arts graphiques du Musée du Louvre


Des informations sur la conservation et la restauration de documents et œuvres d'art sur papier




mercredi 1 avril 2015

Jalousie


La jalousie est une ouverture, en sens unique, allant de l'intérieur vers l'extérieur, une sorte de lucarne. En plus du Sentiment qui naît dans l'amour et qui est produit par la crainte que la personne aimée ne préfère quelque autre (Littré), le mot désigne un Treillis de bois et de fer qui permet de voir à travers, sans que l'on soit vu (id.). Il s'agit de dissimuler quel est le vrai centre d'attention, ce que l'on regarde réellement. Le même sens se retrouve dans le nom donné aux « lorgnettes d'opéra », autrefois appelées « lunettes de jalousie » :lunettes qui consistent à avoir un miroir exposé obliquement dans une boîte percée à jour qui tient par des vis à l'extrémité de l'objectif ; par son moyen on voit directement les objets que l'on semble regarder de côté. (id.). À cela, il faut ajouter un autre usage de cette expression : elle évoque le dispositif composé de lamelles mobiles de bois ou de métal, qui sert à ouvrir ou fermer une fenêtre, à laisser passer plus ou moins la lumière et, à se protéger de la chaleur et, surtout, à voir sans être vu. C'est ce qu'on appelle aussi un store vénitien. En espagnol, la celosía 1 , également d'origine italienne, correspond à cette partie de la fenêtre. Mais comment passe-t-on de la jalousie amoureuse ou à la blessure d'amour propre à l'élément ornemental qui offre la possibilité d'exercer un regard contrôlé, glissant en biais ? Ces curieuses acceptions sont un emprunt de l'italien gelosia, de geloso (jaloux), qui a pour racine le grec ζηλoς (zelos). L'Antiquité donnait la même dénomination de « jalousie » aux notions de rivalité, envie ou peur de perdre l'affection de la personne aimée. Elles apparaissent en français au cours du Moyen Âge 2. Concernant le motif architectural, il est attesté à partir du XVe siècle 3. Et il semblerait que sa présence ait eu un rapport à la notion de jalousie en tant que sentiment, car cette structure, d'origine orientale, était destinée à cacher les femmes des regards des passants. Personne ne pouvait, en revanche, les priver de leur propre regard. Le regard des jalousées échappait ainsi, de manière inattendue, à la surveillance des jaloux.



  1. Enrejado de listoncillos de madera o de hierro, que se pone en las ventanas de los edificios y otros huecos análogos, para que las personas que están en el interior vean sin ser vistas. (Diccionario de la RAE)



vendredi 20 mars 2015

Monsieur Chien

à propos de Monsieur Chien, de Jacques Tallote

-Peut-on trop désirer? Je suis l'ogre en quête de sa chair. Je tourne autour de sa lumière. Le reste : zone nocturne! (Monsieur Chien)

   Qu'y a-t-il de plus mélancolique et de plus mystérieux qu'une plage en hiver? Le décor est à peine posé dans un coin de l'île d'Oléron que déjà personnages et situations sont cernés par l'inquiétude et par une sorte de menace désincarnée, vaguement liée à des drames familiaux, à l'abandon et à la mort. Inquiétude et menace envahissent insidieusement la vie de Nils et Luca, de Livia et Susan, tous des jeunes gens dotés d'une grande sensibilité, et d'une certaine excentricité, évoluant dans les marges des modes et des habitudes de ceux de leur âge, leur préférant tout ce qui s'éloigne ou demeure absent. L'atmosphère du lieu convient d'ailleurs à leur questionnement amoureux et à leur tempérament artistique. Un paysage désolé, fait de « caravanes fermées, piscines bâchées et toboggans sous la pluie », à la fin des années 1990. Dans les dunes battues par le vent, émergent des objets inattendus, qui suggèrent ce qui semble obséder les héros du roman : la finitude et la disparition. Ce qu'on trouve sur la plage a une signification particulière, même s'il ne s'agit que d'un débris : un vêtement, un vieux jouet, un sac... Ce que la mer rejette, ou qui résiste aux intempéries est un désaveu de l'oubli.

   Les deux garçons et les deux filles ont en commun le fait de venir de familles éparpillées sur plusieurs pays, éclatées longtemps auparavant. Les parents ont disparu dans leur nature, qui au Portugal, qui en Norvège, ils ont évolué dans d'autres cercles où, parfois, se sont autodétruits. Ils laissent des maisons vides et des secrets indéchiffrables, l'impossibilité d'une continuité ou d'un quelconque héritage, et nombre de questions sans réponse. C'est ainsi que Nils s'interroge sur la relation entre ses parents, Martha, la mère, Norvégienne égarée dans une France où elle se sent toujours étrangère, qui finit par abandonner mari et enfant pour retourner dans son pays et intégrer une communauté flirtant avec les drogues et l'extrémisme ; quant à Polob, le père, il effraie son fils et ses amis par son athéisme radical, qui prend des traits superstitieux puisque davantage fondé sur la peur de la croyance que sur la rationalité. Les quatre jeunes gens seront confrontés à l'étrangeté de Polob, à la frontière de la folie, à son passé verrouillé à son comportement imprévisible, des traits qui en font un bon candidat pour le rôle de l'agresseur de Livia, frappée par un inconnu alors qu'elle tentait de porter secours à un chien mourant. Pourtant, le récit de Livia semble lacunaire et baigné par une lumière irréelle, où il devient difficile de distinguer le rêve du vécu, et les pistes se referment sitôt ouvertes. Tout le monde semble fabuler à un degré plus ou moins important, et évoluer dans des cercles fermés comme à l'intérieur d'une prison, en gardant pour soi des références et expériences intransmissibles.

   L'intemporalité caractérise ces mondes à moitié inventés, seuls les téléphones portables semblent appartenir à une époque récente. La plupart des autres éléments possèdent la tonalité anachronique des saisons mortes dans les lieux touristiques, celle qui permet de décrire un endroit qui existe mais qui ne devrait pas exister, tels les chiens, vrais ou en plastique, motif récurrent dans ce roman rappelant l'idée des morts qui accompagnent les vivants, parfois au grand désarroi de ces derniers. La seule issue permettant de transformer ces angoisses en œuvre organisée est finalement l'art, et ce sont les artistes, ici peintre et sculpteur, les plus capables, malgré leur fragilité apparente, de trouver le sens caché des non-dits.






Monsieur Chien, de Jacques Tallote, L'Âge d'Homme, 2013

lundi 9 mars 2015

Peinture (journal) I

Peinture (journal)

1
Je m'exprime peu sur ma peinture, et j'ai souvent du mal à trouver des titres pour mes tableaux. Peut-être parce qu'il est parfois difficile de redire en mots ce qui a déjà été dit dans des couleurs et des formes. Peut-être aussi parce que je préfère être invisible, cachée derrière les écrans et les toiles. Je suis l'ombre de ce que je fais ; ma peinture devrait parler d'elle-même après m'avoir pressée.


2
Pour une première fois, je peins sans dessin préalable, sans ligne pour me guider, ou plutôt je me laisse guider par les nuances de bleu. Je rêve d'une tonalité intense et fraîche à la fois, ce que l'on pourrait ressentir en se couchant dans l'herbe, dans une clairière de forêt.


3
Bleu fumée (la couleur des miroirs)

La couleur des miroirs a toujours été pour moi un sujet de curiosité. Non pas la couleur des objets reflétés, mais celle de la surface réfléchissante. Une couleur dont la description est impossible, même si elle est visible. Dans ce domaine, il y a aussi les tonalités de la pluie, ou les nuances exactes de l'arc-en-ciel des bulles de savon. Il y avait jadis des réverbères dont l'éclairage ternissait les vêtements bleus et leur donnait un reflet mauve, ou gris. C'est ainsi qu'on voit les chats de la nuit ; leur trace éphémère est comparable à la fausse invisibilité des miroirs. C'est la couleur de ce que l'on ne devrait pas regarder, de ce qui se passe dans les marges du champ visuel. L'incolore est pourtant la trame du perceptible et du flamboyant, la lisière du chemin qui est à ce point précis pour définir la voie qui doit être vue.

Inma Abbet

Inma Abbet, Soir bleu, acrylique sur toile, 2015



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