samedi 24 mars 2018

Peindre le rêve


Peindre le rêve

à propos de Peindre le rêve, de Daniel Bergez

Lumineux ou effrayant, explicite ou mystérieux, le monde du rêve séduit les écrivains et les artistes depuis toujours. Pour sa puissance évocatrice d'une réalité autre, d'un fond religieux, mythologique, littéraire, ou d'une construction allégorique, le rêve imprègne l'histoire de l'art occidental. Ainsi, il sera question, dans cet ouvrage, très dense et passionnant, d'un grand nombre d’œuvres et de courants picturaux ayant comme point commun la mise en scène du monde onirique, et cela depuis la fin du Moyen Âge jusqu'au Surréalisme, ses suites et de son champ d'influence. Un domaine très vaste, qui répond à des aspects culturels, mais aussi aux expérimentations les plus audacieuses. Ici, les rêves picturaux suivent un ordre chronologique et thématique. Parmi les plus représentés dans la peinture, certains sont issus d'épisodes bibliques, comme l’Échelle de Jacob. Si l'oniromancie, pratique consistant à interpréter les songes, était considérée avec méfiance à l'époque médiévale -par rejet des pratiques divinatoires, et par ce que ces illusions renfermaient d'étrangeté, d'interdit, d'envers du décor de la vie réelle-, la figuration du rêve tiré de l'histoire sacrée dans l'enluminure établissait des thèmes et des schémas narratifs et de composition qui allaient être souvent appliqués au cours des siècles suivants. Ces visions sont contemplées comme des signes divins ou des prophéties, les protagonistes étant des patriarches bibliques ou des saints. Ainsi, il y a deux plans, celui du rêveur et celui de la vision, plan céleste et terrestre délimités chacun par les couleurs, les attitudes, par un réalisme plus ou moins accentué chez le dormeur, abandonné au phénomène invisible. Le sujet de l’Échelle de Jacob est traité très différemment au Moyen Âge et à l'époque classique. De manière naïve chez les enlumineurs médiévaux (1) ou chez Nicolas Dipre, où l'on voit une vraie échelle et des anges en train de monter au ciel ; de manière davantage subtile chez José de Ribera, qui met au premier plan un personnage endormi, habillé comme les paysans espagnols de son temps. La vision céleste, plutôt que montrée, est suggérée par la lumière. Un autre exemple, issu cette fois du Nouveau Testament, est le songe de saint Joseph, diversement rendu par des peintres comme Philippe de Champaigne, Georges de La Tour ou Rembrandt. Les saints peuvent porter des habits luxueux ou anachroniques, ou, au contraire, d'une étonnante simplicité. Au-delà des aspects de style, on trouve cet épisode généralement inséré dans une atmosphère intimiste, propice à une irruption du surnaturel, qui semble pourtant s'imposer de façon évidente, où le mystère demeure du côté du dormeur et de sa présence apparemment passive. Les rêves de saints, souvent tirés de La Légende dorée de Jacques de Voragine ou d'autres sources traditionnelles les montrent également assistant à des prodiges pendant leur sommeil, sans qu'ils paraissent y participer, comme la sainte Hélène de Véronèse.

  La Renaissance est l'époque de l'affirmation d'une individualité qui concerne en premier lieu l'artiste ; le moi devient sujet d'observation, d'étude, de différenciation. C'est le début de l'autoportrait et de la signature, mais aussi une époque qui se passionne pour les énigmes, les jeux érudits et les allégories. L'évocation du songe devient plus personnelle et s'applique également à des sujets mythologiques et littéraires. La vision de cauchemar vécue par Albrecht Dürer est un bon exemple de l'importance croissante de l'introspection. Dans son journal, le peintre avait inclus un croquis à l'aquarelle de son mauvais rêve de la nuit du 7 au 8 juin 1525 : de gigantesques trombes d'eau s'abattant sur un paysage campagnard. Le point de vue est ici celui de l'artiste et, en même temps, celui du rêveur, tandis que la signification du songe reste hermétique, seule sa forme réussit à communiquer la terreur de vivre un désastre naturel.

  L'allégorie est une autre variante, qui trouve un certain essor à la Renaissance. Image de la quête amoureuse ou initiatique dans ses modèles littéraires, comme le Roman de la Rose ou le Songe de Poliphile, le rêve allégorique est riche de significations et de références. Les héros mythologiques font aussi leur apparition, en allusion à des récits antiques, tels les rêves de Pâris et celui d’Énée. Certains allégories sont davantage obscures, en raison de la grande quantité d'éléments qu'elles contiennent, et de leur apparente absurdité. Toutes les composantes du rêve se trouvent chez Jerôme Bosch, aussi bien dans Le Jardin des Délices, que dans le polyptyque des Visions de l'Au-delà : créatures fantastiques, hybridations, scènes bizarres... Il y a quelque chose de l'esprit facétieux de certaines enluminures médiévales, des détails qui font penser à des parodies ou des récits à clef chez Bosch, mais avec une tonalité bien plus angoissante et une vision très dynamique qui brouille la frontière entre la fantaisie plaisante et le cauchemar.

  L'intérêt pour le rêve s'est épanoui dans l'art à l'âge classique, et a survécu aux tendances rationalistes du XVIIIe siècle, où la plongée dans l'inconscient était vue comme une éclipse de la raison. Mais la rêverie reste, dans des tableaux emblématiques de l'époque, comme les scènes de Watteau et de Fragonard, un ingrédient essentiel de l'atmosphère. Au rêve individuel se substitue un pays rêvé, une sorte de théâtre baigné par une lumière irréelle, peuplé d'aimables courtisans qui semblent pouvoir s'évanouir d'un instant à l'autre. Cette ambiance onirique anticipe pourtant une esthétique romantique, qui affectionne le rêve dans ses aspects les plus sombres : les cauchemars et visions fantomatiques n'ont lieu que dans des conditions très particulières, dans des châteaux et des ruines gothiques. C'est l'époque des inquiétants paysages des lavis et des encres de Victor Hugo, faits d'éléments déchaînés, de bâtiments imposants apparaissant au milieu de régions brumeuses, où des animaux nocturnes côtoient des chimères et des monstres.

Avec le Romantisme, et plus tard avec le symbolisme, la représentation onirique est aussi tournée vers l'exploration d'un monde intérieur, vers la subjectivité. Le rêve n'est plus quelque chose qui arrive en dormant, mais la partie la plus importante de la vie de l'artiste, celle d'où surgit l'inspiration. Pour Edgar Allan Poe « Toute certitude est dans le rêve », tandis que Gérard de Nerval déclare, au début d'Aurélia, que « Le rêve est une seconde vie ». Dans la peinture, l'artiste se verra ainsi en rêveur, parfois à la pose suggérant la mélancolie, dans un excès de connaissance ou de lucidité. C'est aussi le prélude aux moments de triomphe de l'onirisme que seront les mouvements symboliste et surréaliste. Entre les deux, la psychanalyse aura tenté de déchiffrer la singularité du rêve, mais en le situant dans le cadre d'une production individuelle, façonnée par des souvenirs et des désirs. Auparavant, l'esthétique symboliste aura mis en avant son aspect énigmatique, sans chercher à l'interpréter. Chez Gustave Moreau, qui se disait « ouvrier assembleur de rêves » l'irréalité s'épanouit dans des scènes somptueuses, tandis qu'Odilon Redon cultive un style plus sombre, presque terrifiant,, avec, par exemple la présence d'yeux géants et de créatures extravagantes, avant d'offrir, avec la couleur, un univers d'une fascinante ambiguïté, où les figures humaines se confondent avec les formes végétales ; le rêveur à l'intérieur du rêve. Par la suite, le Surréalisme adaptera les leçons de l'histoire de l'art à ses propres aspirations. Les exemples sont très nombreux, et ce que livre nous apprend, par les possibilités de l'imagination créatrice, est l'infinité de formes et de traitements d'un sujet qui se définit avant tout par son caractère secret et quasiment inconnaissable.

Inma Abbet


Peindre le rêve, de Daniel Bergez, Citadelles et Mazenod, 2017

(1) L'arche d'alliance et le songe de Jacob : échelle de Jacob
Maître d'Egerton (actif entre 1405 et 1420), Nom de convention d'un enlumineur actif à Paris


https://www.photo.rmn.fr/archive/14-505615-2C6NU0LOCE8R.html



Paolo Veronese,Vision de Sainte Hélène, 1560-65


Albrecht Dürer, La Vision, 1525, Kunsthistorisches Museum, Vienne, 

Nicolas Dipre, Le Songe de Jacob, c.1500, Musée du petit Palais, Avignon

Victor Hugo, Château fantastique au crépuscule, 1857
José de Ribera, El sueño de Jacob, 1639, Museo del Prado





Philippe de Champaigne, Le Rêve de Saint Joseph,




Odilon Redon. A Edgar Poe : L'oeil, comme
un ballon bizarre, se dirige vers l'infini. 1878














lundi 5 mars 2018

Quelques paysages urbains dans la peinture de la Renaissance


Avec le développement de la perspective et l'inclusion d'épisodes contemporains dans la peinture, le paysage des villes est représenté de manière réaliste, y compris quand l'oeuvre met en scène une allégorie, comme dans les fresques siennoises des "Effets du Bon et du Mauvais Gouvernement", peintes par Ambrogio Lorenzetti entre 1338 et 1339. Ces fresques montrent un paysage urbain déjà très développé, d'apparence autosuffisante, autonome, un monde clos où l'on peut observer les habitants de la ville dans leurs activités quotidiennes. Les contraintes spatiales et du sujet -la campagne est montrée séparément- et une perspective limitée font que la ville, dépourvue d'horizon, semble plus petite et encaissée qu'elle ne l'était à l'époque. Ces contraintes disparaissent, un siècle plus tard, lorsque des artistes désirent donner une vision purement architecturale de la ville, inhabitée, purement imaginaire, comme dans la "Cité idéale" attribuée à Francesco di Giorgio Martini. Ces villes célèbrent la matière et la variété des formes géométriques, mais, bien qu'elles nous apprennent beaucoup sur les aspirations des artistes, architectes et mécènes, dans leur idée de ce que devait être une ville, ne nous disent pas beaucoup sur les vraies cités-Etats de la fin du XVe siècle. En revanche, les peintres vénitiens du XVe et du XVe siècles représentent, à la fois, des scènes religieuses, allégoriques ou historiques et utilisant le cadre contemporain de Venise. C'est ainsi que le Miracle de la Relique de la Croix, de Carpaccio, est un authentique témoignage du paysage urbain de l'époque. Ce qui attire l'attention, dans les bâtiments qui bordent le canal, ce sont les cheminées, toutes identiques, mais aussi l'ancien pont en bois, qui serait détruit par un incendie peu de temps après. Le sujet religieux (la guérison d'un possédé grâce à la relique) est placé dans le déroulement d'une procession, prétexte à une scène de foule qui apparaît également chez Gentile Bellini (Miracle de la Croix au Pont de San Lorenzo). Comme chez Carpaccio, la foule chez Bellini est ordonnée, habillée élégamment ; les gens regardent ce qui se passe sur le canal, et, comme on peut constater depuis toujours, se déplacer à Venise semble plus facile par la voie des eaux. Chez Bellini, Carpaccio, ou encore chez Lazzaro Bastiani, Venise est une cité triomphante, aux bâtiments imposants et richement décorés, comme la cathédrale Saint-Marc que l'on voit dans la procession peinte par Gentile Bellini ; mais la ville est aussi vivante, avec des femmes qui se penchent aux balcons, avec le va-et-vient des gondoles et des piétons, avec ses promeneurs et ses curieux.
Inma Abbet
Images
Vittore Carpaccio, "Miracle de la Relique de la Croix au Rialto", vers 1496 (tableau entier et détail du pont)
Francesco di Giorgio Martini (attribué) "Cité idéale",vers 1470, et "Vue architecturale", 1477
Anonyme, "Cité idéale",fin XVe.
Ambrogio Lorenzetti, Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement (1338-1339)
Gentile Bellini, "Miracle de la Croix au Pont de San Lorenzo" (vers 1500)
Lazzaro Bastiani, "La Donation des reliques de la Sainte Croix aux confréries de l'école Saint-Jean l'évangéliste, 1494"
Gentile Bellini, "Procession du reliquaire de la Croix sur la place Saint Marc"










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