jeudi 19 avril 2018

Un tableau : Portrait de Mme X, de John Singer Sargent


Un tableau : Portrait de Mme X, de John Singer Sargent

   La figure mythique de la Parisienne : sophistiquée, élégante, suggestive et quelque peu mystérieuse, connaît son apogée au tournant du XXe siècle, pendant ce qu'on a appelé la Belle Époque. Les références sont littéraires, picturales ou directement issues de la vie mondaine. La Parisienne faisait éclore des modes plutôt que de les suivre, et quelques femmes ont laissé une empreinte singulière dans l'histoire de l'art, dans leur rôle d'égéries de courants esthétiques et de styles de vie. Parmi elles, l'Américaine Virginie Amélie Avegno Gautreau (1859 -1915), originaire de Louisiane, mais vivant dans la capitale française depuis l'âge de huit ans, représentait au mieux ce caractère parisien extrêmement raffiné. Sa vie sociale et amoureuse éveillaient la curiosité, le désir, l'envie de beaucoup. On lui prêtait de nombreuses liaisons, mais, conformément aux usages et convenances de l'époque, ce que l'on savait d'elle en faisait essentiellement une figure hiératique, énigmatique, connue avant tout par sa beauté peu conventionnelle, rehaussée ou mise en valeur par des recettes cosmétiques comme la poudre de riz couleur lavande pour accentuer la blancheur de sa peau ou le henné appliqué sur les cheveux pour leur donner un éclat cuivré. (1)

   En 1884, cette beauté évanescente intéressait beaucoup le jeune peintre John Singer Sargent, aussi d'origine Américaine, qui fréquentait le même milieu cultivé et cosmopolite et en tirait une chronique imagée, faite de portraits originaux et touchants de ses membres les plus distingués, mais aussi d'artistes et d'écrivains, ou simplement d'inconnus dont l'allure et l'expression lui plaisaient, notamment pendant ses voyages en Italie ou en Espagne. L'art du portrait mondain, cependant, commençait à assurer à Sargent un début de célébrité et des revenus importants pour un artiste, et c'était en même temps un moyen d'expression de sa vision de la peinture, qui devait beaucoup à Velázquez et au Greco comme un contrepoint à sa formation académique. Peindre la belle Madame Gautreau et exposer son portrait au Salon des artistes français devait logiquement asseoir sa renommée. Le peintre avait réussi à convaincre la dame de poser pour lui, car le tableau n'avait pas été, contrairement à son habitude, le fruit d'une commande, et tous les deux, l'artiste comme Madame Gautreau, avaient été satisfaits du résultat. (2) Pourtant, c'est toute la carrière de Sargent qui a failli s'écrouler à la suite de l'exposition de son chef-d’œuvre, jugé si scandaleux que son auteur a préféré quitter la France et continuer son travail à Londres, tout en envisageant sérieusement d'abandonner la peinture ; que le portrait a dû changer de nom, prenant la dénomination informelle de « Madame X », alors que le modèle était parfaitement reconnaissable, voire que Mme Gautreau a, pendant quelque temps, ralenti le rythme de sa vie sociale. On peut se demander aujourd'hui ce qu'un tel tableau avait de si choquant. Quand il s'agit de la fin du XIX e siècle, on peut penser à une idée de la bienséance et des rapports sociaux qui condamnerait toute évocation de la sexualité, de la coquetterie, toute la mise en scène du corps, mais la réalité est bien plus complexe et montre un rapport à la nudité et à ce qui est convenable de montrer davantage ambivalent.

     Les portraits féminins étaient d'ailleurs -et sont encore- des documents précieux concernant les modes vestimentaires d'une période déterminée. A l'époque du portrait de Madame Gautreau, leur caractère formel et décoratif faisait appel à des habits luxueux, en général des robes de soirée et de bal. Les robes destinées à ce moment de la journée étaient généralement très décolletées, parfois très légères, et ornées de dentelles et de transparences. Le décolleté laissait voir les épaules, les bras, et une bonne partie de la gorge et du dos ; la poitrine, maintenue par un corset, était ainsi exposée. Cette composition du vêtement tenait moins à la pudeur, ou à son absence, qu'à la mise en valeur, depuis les années 1850, d'une silhouette en forme de sablier, où les deux autres éléments étaient la taille artificiellement amincie et la longue jupe avec ou sans crinoline. Le corps devient un ensemble sculpté par une sorte d'armature, et la poitrine elle-même n'est pas un objet de séduction, mais une composante de cet édifice. Dans les années 1880, le décolleté est exigé dans les toilettes de soirée et de bal. La nudité d'une partie du corps est ainsi considérée comme acceptable à l'opéra, dans un bal ou un dîner, alors que les toilettes de ville ou de voyage couvraient presque entièrement chaque centimètre de peau. Aussi, la nudité, féminine ou masculine, était célébrée dans les arts. Certes, presque toujours avec un prétexte mythologique, historique ou littéraire, mais l'exposition du corps nu n'était pas condamnée ou interdite dans tous les contextes. C'était seulement quelque chose de très codé, et certains de ces codes paraissent incongrus de nos jours. La robe portée par Madame Gautreau, noire et sans ornements, créait un contraste fascinant avec la pâleur de ses épaules et de ses bras. Sans manches, elle était dotée d'un décolleté profond qui laissait ressortir sa taille très fine, mais ce décolleté n'est pas plus prononcé que celui qu'on peut voir dans un portrait ultérieur de la même dame, peint par Gustave Courtois, où Amélie Gautreau semble émerger d'un nuage de tissu translucide. Alors, pourquoi un tel scandale, de la part de la critique et du public ? Dans tous les cas, le tableau a déconcerté les spectateurs. La pose était inhabituelle, avec un profil qui semble s'éloigner et une main appuyée sur un guéridon ; peut-être l'impression de modernité qui se dégage de la composition a été mal comprise en son temps. Judith Gautier évoquait en ces termes l'étrangeté du tableau : « « Est-ce une femme ? Une chimère, la licorne héraldique cabrée à l'angle de l'écu ? Ou bien l'œuvre de quelque ornemaniste oriental à qui la forme humaine est interdite et qui voulant rappeler la femme, a tracé cette délicieuse arabesque ? Non, ce n'est rien de tout cela (…) Si ce sein bleu, ces bras serpentins, ce teint où l'héliotrope est pétri avec la rose, ce profil effilé, cette lèvre pourpre, ces yeux demi-clos, veloutés d'ombre, ont en effet quelque chose de chimériques, cela tient uniquement à la chimérique beauté que la toile évoque… » Mais il y avait encore autre chose frappante dans le portrait exposé au Salon. Une des bretelles de la robe apparaissait, dans la première version, tombée de l'épaule du modèle (3) Cela aurait été vu comme une allusion sexuelle et aguicheuse totalement inacceptable, ou du moins de nature à entraîner des critiques et des moqueries. Madame Gautreau et sa mère ont été outrées, Sargent a accepté de modifier le détail controversé, mais le mal était fait, et la vente du tableau était désormais inenvisageable. Littéralement, dans ce cas, l'échec ou la réussite n'a tenu qu'à un fil. Par la suite, le peintre exposa fièrement la toile dans son atelier, et n'accepta de la vendre, au Metropolitan Museum of Art, qu'en 1916, un an après la mort de Madame X.

Inma Abbet




Une étude du futur portrait, où l'on ne voit pas encore la bretelle droite



(1) Pour la biographie de Virginie Amélie Avegno Gautreau :

Deborah Davis, Strapless : John Singer Sargent and the Fall ou Madame X, Penguin, 2003


(3) La première version du portrait, où l'on voit le détail de la bretelle tombée


Portrait de Madame Pierre Gautreau, dit de Madame X,
 John Singer Sargent, 1884




John Singer Sargent dans son atelier

Madame Pierre Gautreau, par Gustave Courtois (1898) 


lundi 16 avril 2018

Magritte, Dietrich, Rousseau. Objectivité visionnaire


Magritte, Dietrich, Rousseau. Objectivité
visionnaire

A propos de Magritte, Dietrich, Rousseau. Objectivité
visionnaire , du 9 mars au 8 juillet 2018. Kunsthaus, Zurich


La place de la figuration dans la modernité, bien présente au sein des avant-gardes artistiques qui se déploient pendant la première moitié du XX e siècle, est ici explorée à travers une cinquantaine d’œuvres issues de la collection du Kunsthaus de Zurich, exécutées entre 1890 et 1965, et dont certaines n'ont pas été exposées depuis de nombreuses années. L'apparente contradiction dans le titre de l'exposition, rend compte de la complexité du rapport au réel dans une peinture européenne ayant reçu, au cours du XIXe siècle, d'essentielles leçons d'audace et d'indépendance dans la question de la représentation. Si l'évolution de l'art, dans les années 1900, ouvrait la voie au cubisme et à l'abstraction, nombreux sont, cependant, les artistes à avoir créé, à partir d'une base figurative, un monde aux références personnelles, en apparence accessible, mais laissant une large place à l'indicible, à l'inconnu. Cet aspect « visionnaire » dans une peinture qui redonne néanmoins un grand rôle au dessin, à une ligne précise et à un certain réalisme dans la composition, se manifeste dans des paysages aux traits reconnaissables, mais baignés par d'étranges lumières, dans des portraits qui laissent parler les regards, et, plus tard, dans l'irruption de l'imaginaire, voire de l'absurde, dans la vie quotidienne. La mise en scène et la vision poétique dans cette peinture traversent et transcendent les styles et les mouvements. On les retrouve bien chez des précurseurs, comme Böcklin ou Félix Vallotton, notamment dans la façon dont les scènes sont agencées, dans ce que le spectateur peut déduire de la relation entre leurs personnages ou de leur état d'esprit. Certains points de vue sont inhabituels, comme dans La Malade (1892) de Vallotton, où le personnage qui donne son titre au tableau est seulement visible de dos, et l'essentiel de l'image est occupé par des attributs ou des objets qui désignent la maladie : le fait d'être alitée pendant la journée, les remèdes sur la table de nuit ou la tisane apportée par la femme de chambre. Le réalisme de Vallotton évolue par la suite, dans ses paysages, vers un rendu à la fois stylisé et précis. Une vision singulière qui n'est ancrée ni dans l'impressionnisme, ni dans la peinture académique.

Cette tendance à un réalisme affranchi de toute convention, cultivant des traits poétiques et un certain goût pour s'inscrit pleinement dans la modernité à travers différents courants artistiques. Après Vallotton, Henri Rousseau, Camille Bombois ou Adolf Dietrich offrent des couleurs intenses et affirmées, sans atténuation, ainsi que des perspectives rappelant les images médiévales... Tout ce qui fait le style dit « naïf », et qui, dans les années 1920, est concurrencé par une nouvelle tendance venue d'Allemagne, la Nouvelle objectivité. Avec le surréalisme, et sa volonté de mettre en scène des mondes inconscients, on parvient à une description réaliste de l'irréel. Les oiseaux de Magritte ou les déserts de Dalí, peuplés de figures inquiétantes possèdent cette logique des rêves, où la précision de la vision s'oppose à l'impossibilité de l'interprétation.





Site où l'on peut voir certaines des œuvres exposées.




Henri Rousseau, Portrait de
 Monsieur X (Pierre Loti), 1910
Félix Vallotton, La Malade, 1892






mercredi 4 avril 2018

Pastels du XVIe au XXIe siècle


Pastels du XVIe au XXIe siècle. Liotard, Degas, Klee, Scully...
Du 2 février au 21 mai 2018, à la fondation de l'Hermitage, Lausanne

Pastel. Le mot évoque la douceur, le velouté, un monde fait de dentelles et de crinolines chatoyantes, mais aussi d'atmosphères brumeuses et d'intérieurs silencieux. Cette technique picturale, qui connut son apogée au XVIIIe siècle, assurait, sur la toile, et surtout sur le papier, une grande plasticité d'utilisation, et un rendu brillant et inaltérable des couleurs. Développé probablement à la fin du XVe siècle, le dessin au pastel se décline aussi bien dans le portrait que dans le paysage, dans la nature morte, l'étude ou l'abstraction. Les 150 œuvres qui sont exposées, jusqu'au 21 mai, à la Fondation de l'Hermitage, à Lausanne, issues de collections publiques et privées de Suisse, reflètent l'étonnante variété des usages de cette technique à travers les âges, écoles et styles.

A l'origine, le pastel n'était pas le nom d'une sorte de craie utilisée dans l'art, mais celui d'une plante tinctoriale, Isatis tinctoria, cultivée notamment dans le Lauragais, dans le sud-ouest de la France, qui produisait un pigment, appelé pastel des teinturiers, permettant de teindre des tissus en bleu. Pendant deux siècles, et avant d'être évincé par un autre colorant, l'indigo importé d'Amérique, le Pastel avait fait la fortune de la région, car le marché des colorants textiles avait une importance économique majeure à l'époque, en tenant compte de la difficulté pour obtenir une coloration permanente d'un bleu intense. Cette nuance de bleu a ensuite donné son nom à des bâtonnets composés de craie, de pigments minéraux ou végétaux (y compris ceux issus du pastel), et de différents liants, qui peuvent être secs (durs ou tendres) ou gras (à l'huile ou à la cire). Le pastel des artistes commence à être employé, comme la mine de plomb ou le fusain, sur du parchemin ou du papier, avec les mêmes usages : études, esquisses... On trouve également assez tôt des œuvres achevées, autonomes, des dessins rehaussés au pastel, chez Fererico Barocci ou Jacopo Bassano. Cependant, il faudra attendre le XVIIIe siècle pour que la technique du pastel soit pleinement reconnue et recherchée, notamment pour des portraits. Parmi les artistes de cette époque, certains noms ont une place importante dans cette exposition : Rosalba Carriera, Jean-Etienne Liotard, Maurice Quentin de La Tour... Leurs portraits possèdent autant de délicatesse que de réalisme. Les carnations sont douces, mais on voit apparaître les signes de l'âge ; les vêtements sont soyeux, parfois d'aspect exotique, tandis que les regards transmettent une certaine mélancolie. Le pastel est l'un des symboles de la grâce et de la fragilité d'un temps et d'une société en voie de disparition. Peu a peu, pourtant, le pastel se démode, au profit de la peinture à l'huile, mieux adaptée aux grands formats et à la peinture académique du siècle suivant. Il demeure une technique de base, comme l'aquarelle, qui produit en particulier des effets vaporeux et lumineux qui vont tout naturellement intéresser les peintres impressionnistes. C'est ainsi que le pastel connaîtra une renaissance dans la seconde moitié du XIX e siècle.

A cette époque, le pastel commence à être utilisé dans la peinture de paysages, comme chez Boudin et Sisley. Aussi, il sert à représenter des scènes d'intérieur, aux éclairages tamisés. C'est un médium idéal pour faire revivre, chez Degas, les coulisses de l'opéra et l'univers de la danse. Un tableau, montrant précisément des danseuses au repos, et appartenant aux collections du musée, fait d'ailleurs partie de l'exposition. L'usage du pastel devient très populaire chez les artistes de la fin du XIXe siècle : les symbolistes Odilon Redon, Khnopff ou Lévy-Dhurmer ; les Nabis comme Denis et Vuillard, avant d'être une technique picturale également prisée des artistes d'avant-garde du siècle suivant, comme Picasso, Miró ou Klee. L'exposition se termine avec un aperçu d'usages contemporains du pastel, avec des œuvres d'artistes actuels ou ayant déroulé leur activité au XXe siècle, ainsi qu'un mur dédié à cet événement, peint par un jeune artiste suisse. On quitte cette exposition avec des images de fraîcheur et légèreté, et l'empreinte persistante d'époques révolues, laissée paradoxalement par des pigments d'une grande volatilité.


Edouard Manet. La Viennoise Irma Brunner, (1880-1882). Collection privée

Federico Barocci. Tête de jeune femme, 1585-1590, fusain,
 sanguine et pastel, 25,5 x 21,8 cm. Collection particulière.


Jean-Etienne Liotard - Madame André Naville,
 née Susanne des Arts, 1777. Collection privée

Jean-Etienne Liotard. Madame Paul Girardot de
Vermenoux, née Anne-Germaine Larrivée, remerciant
Apollon de se guerison. 1764
Maurice Quentin de La Tour. Auroportrait dit "à l’œil de bœuf",
 vers 1737. Musées d'art et d'histoire. Ville de Genève


Firmin Baes. La Petite fille au chou, vers 1903, collection privée



Edgar Degas. Danseuses (danseuses au repos), vers 1898.
Fondation de l'Hermitage, Lausanne


Eugène Grasset, Lac Léman en hiver, sans date.
Musée Jenisch, Vevey



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